ANDRÉ BRETON

Quelques aspects de l'écrivain

© Librairie José Corti, 1948.

L'«ÂME D'UN MOUVEMENT»

La dernière scène de Don Juan pourrait servir à illustrer d'une manière tragique une tentation congénitale à l'artiste. Il vient toujours dans sa carrière un moment assez dramatique où s'invite d'elle-même à souper au coin de son feu une statue qui n'est autre que la sienne, dont la poignée de main pétrifie, et dont quelque chose du regard médusant passe avec un éclat glacial dans un des vers les plus célèbres de Mallarmé. Une lutte épuisante, jusqu'à la dernière seconde, contre l'étreinte paralysante de l'homme de pierre fait souvent — et on serait tenté de dire : à notre époque surtout — la trame pathétique de toute une vie d'artiste en fuite devant sa propre effigie, acharné à ne pas se laisser rejoindre au moins avant le seuil final — à ne pas se laisser dévorer avant l'heure par le monstre qui croît et se fortifie du sang qu'il perd. A un abandon sans vergogne au premier signe des bras de marbre se reconnaissent sans doute ces siècles classiques qu'on s'acharne à nous représenter comme si sévères pour eux-mêmes. Mais pour nous, le coureur en dût-il se désunir disgracieusement, nous mettons une joie angoissée à suivre ces zigzags de bête forcée, obstinée encore à donner le change, à brouiller les pistes — et à la seconde même où il est terrassé, quelque chose en nous de très profond surgit pour lui prêter le mot final du Caligula de Camus : «Je suis encore vivant.»

Il n'est guère d'écrivain vivant qui s'adonne aussi libéralement que Breton à cette passion de bouger qui consterne aussi fâcheusement les critiques que les photographes. Bien loin d'ailleurs qu'il s'excuse d'une manière de faire aussi peu en recommandation auprès des «comités» et des académies, il n'est pas loin de la prôner délibérément comme un moyen — qui après tout en vaut un autre — de gêner. Lorsqu'il nous parle de la personnalité «la plus infixable, la plus décevante» qui soit (celle de son ami Duchamp) nous comprenons bien, à l'ambivalence suggérée d'une telle épithète, que Breton ne tient à rien moins qu'à ce qu'on sache, sur lui comme sur les autres, «à quoi s'en tenir». Il use même au besoin d'un avertissement plus explicite : «Jusqu'à nouvel ordre, tout ce qui peut retarder le classement des êtres, des idées, en un mot entretenir l'équivoque, a mon approbation¹.» Le critique qui, en compensation de la tâche de vivisection peu ragoûtante qu'il entreprend sur ses contemporains, escompte souvent sans oser le dire le petit chatouillement intime du «vous m'avez si bien compris» et de la congratulation réciproque, paraît ici expressément prié de repasser au terme heureusement indéterminé «d'une vie qui, je l'accorde, ne se distingue pas par essence de toutes les vies passées, mais ne doit pas non plus tout à fait en vain se voir assigner de telles limites : André Breton (1896-19..)²». 

Une autre difficulté risque de gêner le critique : à peine est-on entré en matière qu'on commence à s'apercevoir que l'étude de l'«écrivain» André Breton manifeste une propension naturelle à proliférer, à déborder son cadre initial, et à devenir un essai — pour lequel l'heure paraît encore loin d'avoir sonné — sur le phénomène surréaliste dans son ensemble. On soulignera plus loin ce qu'a de fatal une pareille pente : on tentera cependant de ne pas y céder. Il suffira largement à cet essai de vouloir rendre compte dans une certaine mesure des ondes turbulentes que propage autour d'elle une personnalité assurément de «grand format» — et qui par certains côtés est devenue, et a mérité de devenir, exemplaire. Cette personnalité apparaît d'une façon durable comme traversée par certaines lignes de force (on verra qu'une métaphore aussi usée rencontre ici une chance unique de se remagnétiser) et le faisceau de ces lignes lui maintient d'ailleurs seul une cohésion sur laquelle Breton a toujours entendu se défendre de mettre un accent si peu que ce fût artificiel (le début de Nadja à lui seul suffirait à déceler chez lui la fascination quasi continuelle d'un éclatement de la personnalité). Mais un «moi» aussi concrètement noué et aussi dense ne peut nous faire perdre de vue l'aire d'attraction mal déterminée particulière aux phénomènes de magnétisme : le propre de ces lignes de force en effet, après avoir «traversé», paraît être de se prolonger, et il n'est pas possible de s'intéresser même concrètement à l'écrivain sans essayer de voir ce qui amène de telles lignes de force sur leur prolongement à exaspérer sans cesse autour d'elles ce tourbillon compliqué et contradictoire de particules à quoi se réduit en dernière analyse ce qu'on appelle un «mouvement».

Rien qui semble plus naturel, avant d'étudier son objet, que de l'isoler. Rien pourtant qui soit ici plus formellement — et plus évidemment — à déconseiller. Breton semble avoir présenté cette particularité d'engendrer sur son passage une série continue d'attractions et de répulsions vives, de phénomènes de turbulence et même d'effervescence qui constituent un moyen dont on ne peut songer à se priver pour essayer de le lire. Bien loin d'ailleurs de se borner à modifier l'équilibre autour de lui, il révèle une aptitude particulière à réagir aux courants ambiants. Une membrane soumise à un haut degré de pression osmotique semble caractériser plus encore que limiter la cellule fermée de ce moi — un rythme anormalement accéléré d'échanges avec le monde social et matériel de l'extérieur nous avertit tout de suite qu'elle fait corps comme aucune autre avec un milieu qu'elle fomente et qui la recharge continuellement. Dans les circonstances les plus variées, autour de Breton, un groupe qui se révèle tout de suite orienté — bon conducteur de certaines manières de sentir et opaque à d'autres — tend inévitablement à se constituer à la suite d'un tri dont la nature exceptionnellement rapide et la sûreté excluent le tâtonnement du choix conscient et suggèrent comme d'elles-mêmes l'automatisme d'adhésion des particules aimantées.

Une polarisation aussi immédiate du milieu où se dépense (au sens où se «dépense» — on serait tenté de dire — une substance radioactive) son activité semble exclure jusqu'à nouvel ordre, à l'égard de Breton, une attitude critique impartiale. Comme l'a remarqué justement Jules Monnerot1, elle serait déjà par elle-même prise de position, elle ne pourrait signifier qu'un refus d'«entrer dans le jeu» et par là un obstacle initial opposé à la compréhension. Quiconque est resté totalement insensible aux effluves propagés ne pourrait guère parler que «du dehors» c'est-à-dire à côté de la question — et la nécessité se fait sentir ici, de manière aiguë, d'une critique de sympathie. Le «phénomène» Breton — bien avant d'être un objet d'analyse esthétique — se manifeste comme un réactif : les réactions de tous sens, et parfois vigoureuses, ne lui ont jamais été marchandées : leur continuité paraît bien désigner dans cette entrée en résonance le seul moyen d'obtenir un contact dont la nature est ici essentiellement vibratoire — et il y a tout à perdre, pour parler de lui, à gagner ces zones d'eaux lourdes, où toute onde agitante s'englue, et qui sont le terrain de chasse préféré d'une critique toujours malencontreusement portée à noyer d'abord le poisson. On se refusera tout à fait à situer à travers je ne sais quel vide isolant la constellation glacée d'un quelconque «Breton et son groupe littéraire», mais, sous peine d'asphyxie, il sera impossible de le dissocier de ce halo vibratile, irradiant et absorbant, traversé de souffles et d'antennes, que reconnaîtront d'abord avec le toucher subtil d'un aveugle ceux qui ont ressenti l'attaque de sa plume à fleur de peau : Breton est vivant, et plus apte que quiconque à nous faire passer de la notion d'entourage à celle de milieu. 

Je ne me sens guère porté à faire confiance autrement que sous bénéfice d'inventaire au sérieux de l'apport philosophique de M. Paul Claudel, et cependant, malgré toutes les préventions qu'on peut entretenir à son endroit, je reste parfois sensible à un jaillissement brut, à un éclatement baroque de sève qui sent le terreau riche et le guéret mal défriché, et qui me conduirait, si j'en avais les moyens, à placer sur une étagère, côte à côte avec le Traité de la co-nausance au monde et de soi-même les œuvres les plus représentatives du douanier Rousseau et du facteur Cheval. A tout le moins lui doit-on une sérieuse reconnaissance pour avoir développé avec l'éclat qu'elle comporte la théorie d'un dédoublement formel du contenant de l'esprit humain. Purifiée des émanations de fumerolles théologiques irrespirables, il reste que l'idée d'un esprit, qu'on imagine axé sur le jeu statique des idées pures, et que viendrait doubler une âme {anima) déjà subtilement matérialisée par la métaphore du «souffle», que rien n'empêche d'imaginer docile déjà à quelque chose comme un contact sublimé — engrenée aux champs de force qui traversent, par l'intermédiaire de notre corps, le monde — en résonance avec ce je ne sais quoi d'aveugle encore qui à travers nous dans de certains moments privilégiés semble se chercher, réclamer pathétiquement son expression — même si elle doit rester une pure figure (mais y a-t-il de «pures» figures ?) — a quelque chose de puissamment et d'intensément révélateur, qui emporte une adhésion de cœur. Une telle figure dote brusquement de cohésion, pourvoit d'un noyau attractif vainement cherché jusque-là toute une région de l'être presque toujours mal différenciée, rongée constamment sur sa zone marginale d'une part par le jeu stérilisant de l'intelligence logicienne, d'autre part par le sentiment isolant de la constatation, et où pourtant s'enracinent les précieuses, les irremplaçables antennes de la sympathie. Nous sentons aveuglément que c'est par la médiation seule de cette « âme » que les bêtes et les plantes, malgré tout, d'une certaine manière continuent à nous parler, que des signes constamment nous avertissent qui se passeraient au mieux, si seulement nous y consentions, d'avoir à être interprétés — et qu'à cette zone délicatement tactile, à cette ceinture de cils vibratiles, se rattache obscurément le seul et fragile espoir qui nous reste de sortir un jour de notre réclusion individuelle à perpétuité, de communiquer sans le travestissement dérisoire du langage, de nous intégrer à autre chose, de pénétrer et de nous laisser traverser, baigner de ce flux panique, unifiant et réconciliateur, que notre approche désoriente et dont les caprices désinvoltes nous abandonnent à nos soubresauts angoissés de poisson sur le sable. À peine arrachée par l'acte de nommer à sa vie larvaire, cette notion se révèle brusquement foisonnante, et à un haut degré ordonnatrice. Toute une série de rapports que nous nous retenions à peine d'appeler vides — mais de ce vide qui est un impérieux et continuel appel d'air — reprennent dans son rayonnement couleur, poids et chaleur : c'est l'«occultisme» c'est le «magnétisme animal», ce sont les «affinités électives», aussi ininterprétables et aussi difficiles à exorciser que des fantômes, et dont on imagine que l'aiguillon, qui fait particulièrement sentir sa pointe à la fin du XVIIIe siècle et dans les premières années du XIXe, a dû dans une certaine mesure galvaniser chez les philosophes allemands romantiques cette frénésie unificatrice, cette volonté acharnée à volatiliser les barrières de conscience à conscience et du monde spirituel à l'autre, qui fait d'une époque par ailleurs intensément révolutionnaire un de ces points d'irradiation exceptionnels dans l'histoire des idées où la plus haute spéculation philosophique, soudain en prise directe sur la sensibilité du corps social, s'y prolonge en décharges affectives assez continues et assez intenses pour qu'on puisse la dire vécue. 

Il n'est pas sans enseignement de constater que notre époque, d'une manière sans doute infiniment plus tâtonnante, après plus d'un siècle de spéculation désincarnée recommence à se mettre en quête, dans un clair-obscur peu rassurant, de quelques-unes de ces clés libératrices que le siècle précédent semble avoir commencé à entrevoir. De façon déjà évidente, elle tend à mettre l'accent sur l'accord irremplaçable, privilégié, du message avec son porteur — et à l'origine de certains des «mouvements» de notre époque, on perçoit obscurément l'exigence que l'impulsion motrice ne réside plus dans la rigueur intellectuelle d'un assemblage d'idées abstraites, mais dans une parole proférée, une vibration qui fasse corps avec son véhicule. Nous avons tendance à croire, sans oser encore souvent nous le dire, à la possibilité de certains nœuds d'ondes qui communiqueraient d'étonnants pouvoirs de contrôle et de résonance aux êtres disposant du moyen de les capter, à des foyers humains étrangement favorisés — et que certaines personnalités d'exception, en dehors même de toute supériorité intellectuelle démontrable, peuvent d'une manière sans doute difficile à définir entretenir quelque chose comme un commerce à part avec les influx spirituels appelés dans une mesure quelconque à nous régir. Le propre de toutes les périodes d'« Aufklärung» est de croire à la valeur immédiatement contraignante de la mise en circulation anonyme des idées — mais en face d'elles notre époque se sent sans le dire (une censure incontestable continue à s'exercer dans le prolongement de longues habitudes) un désir réfréné, un prurit d'incarnation. À de certaines heures de solitude et de froid implacable, où tout vacille, et que peu d'époques ont connues, semble-t-il, au milieu d'une lucidité aussi glacée, nous nous avouerions volontiers à nous-mêmes que nous avons moins soif de vérité que de révélation. Il ne nous déplaît pas toujours, il est même loin de nous déplaire — et peut-être leur fascination est-elle à ce prix — qu'une certaine frange de nuit intellectuelle flotte pour nous sans remède autour de quelques positions attirantes, de points de vue qui par ailleurs nous font signe, qui paraissent nous réclamer. Dans le cadre immuable et rigide qu'elle emprunte encore à l'intellectualisme le plus desséché, notre vie spirituelle semble porter déjà les traces d'une lente altération moléculaire. Parfois le vocabulaire déjà nous avertit : je voudrais en prendre pour exemple — en opposition à l'élucidation des idées, qui pouvait passer pour la seule tâche noble de l'homme des Lumières — l'importance constamment croissante que tend à prendre dans notre vie, vis-à-vis d'un groupement comme d'une idée, la démarche caractéristique de l'adhésion. D'une telle démarche certes toute opération purement intellectuelle est loin d'être exclue, et cependant il est clair que l'ultime mouvement n'en peut être que traversée d'une zone aveugle à l'intelligence, abandon final, une fois entré dans la sphère d'attraction, à je ne sais quelle force de gravitation à laquelle en dernière instance on s'en remet. On n'«adhère» jamais, semble-t-il, que par l'agrippement de quelque chose en soi de plus intime et de plus obscur que l'intelligence, et grâce à l'existence, autour des idées vraiment rassemblantes, d'une force d'attraction et de rétention aussi perceptible qu'au doigt la tension capillaire d'un liquide à « quelque chose » aussi en nous qui en dépit de tout s'obstine à connaître les idées au toucher. D'un moment à l'autre, le monde spirituel pour nous, se remagnétise. Dans la complexité envahissante du milieu social moderne, où nulle perspective ne semble plus s'ouvrir à hauteur d'homme, où l'être se sent perdu comme le primitif au centre du jeu des forces naturelles en liberté, de même qu'alors un recours naturel portait l'homme désarmé vers le sorcier intercesseur, de même aujourd'hui une «aura» autour de certains êtres — riches, certes, beaucoup de ce qu'on leur prête — tend à signaler ceux qui plus que d'autres nous paraissent être en prise directe sur les forces d'agitation non encore intégrées à la conscience du milieu social qu'elles meuvent déjà. Lieu d'alliance et d'échange, sensibilisés par élection à ce que nous sentons obscurément qui importe, ils jouent pour nous le rôle en un sens d'« écouteurs » branchés sur quelque point sensible; et en l'autre — et cette digression n'aurait pas été inutile si elle aboutissait à recharger le mot d'un sens plus directement concret — d'animateurs. 

C'est sur le plan de considérations de ce genre qu'on trouve, semble-t-il, la meilleure chance de préciser les rapports de Breton avec le mouvement qui le concerne de si près. À la chaleur du foyer surréaliste se sont développés déjà et formés, avant de s'en détacher, des talents littéraires et picturaux de première grandeur, et il serait absolument arbitraire de faire servir tout ce rayonnement assez généreux à détacher finalement en silhouette sombre la seule figure de Breton. Il n'empêche que, par un phénomène assez singulier, le meilleur de la curiosité, pour un profane, reflue toujours inévitablement vers ce personnage central comme vers celui qui tient «tous les fils» dans sa main. Il est impossible de ne pas voir là beaucoup plus que l'effet d'une importance plus grande, d'une prépondérance intellectuelle ou sensible. Bien plutôt les rapports de Breton avec son groupe paraissent être d'ordre synthétique, nous évoquent ceux de la fonction avec l'organe, du point de fuite avec les lignes de la perspective. Dans toutes les manifestations vivantes du groupe, c'est toujours autour de son nom que tend à se coaguler l'intuition, qui parfois se fait jour, d'une certaine immanence. Il est parfaitement loisible d'imaginer la survie d'un «mouvement» surréaliste au-delà de l'existence concrète de Breton — mais il est déjà clair pour tous que, lui disparu, «rien ne sera plus comme avant». Une baguette magique aura cessé pour toujours d'osciller au-dessus de l'orchestre — mieux encore : un certain timbre irremplaçable et jamais entendu, et à l'obtention duquel on s'assure qu'était nécessaire la collaboration de tout un complexe instrumental, aura cessé de résonner «à travers» lui. La preuve sera faite par le vide qu'«une force indépendante de celle d'exprimer et spirituellement de se faire entendre préside, en ce qui concerne un homme vivant, à des réactions d'un intérêt inappréciable dont le secret sera emporté avec lui ».

La curiosité croît lorsqu'on vérifie que, de la façon la plus explicite, Breton ne s'est jamais fait faute de revendiquer pour lui cette fonction assez peu commune. Sans qu'on puisse, comme on l'a voulu parfois d'une façon déplaisante, l'accuser d'une velléité d'impérialisme littéraire ou d'une «exploitation» vulgaire du talent d'autrui (l'excès de modestie qu'ils visent fait que de tels griefs tombent ici visiblement à faux) on sent à chaque instant que le mouvement qui lui est le plus naturel est de considérer le surréalisme non comme une somme de théories au bas de laquelle il se sent en droit d'apposer sa griffe, mais comme un milieu à sa mesure dans lequel il disposerait constamment de facultés privilégiées d'immersion. Si «la liberté est, dans le surréalisme, révérée à l'état pur, prônée sous toutes ses formes», un accord congénital avec l'esprit qui le guide fait sans nul doute le privilège qu'a Breton, par l'effet d'une grâce spéciale, d'échapper toujours aux «maintes manières d'en démériter».

Un type d'artiste assez nouveau pourrait bien ainsi devant nous prendre naissance avec lui. Dans les plus fortement constitués des mouvements littéraires qui se sont succédé jusqu'à nous, l'individualité pleine de chaque artiste, dans la conception aussi bien que dans l'exécution, n'a jamais consenti à aucune atteinte, et au XVIe siècle, comme au XVIIe et comme à l'époque romantique, c'est toujours invariablement sous l'aspect de «pléiade» où chaque étoile se laisse parfaitement isoler à l'œil sans emprunter à la constellation dont elle fait partie autre chose que des repères commodes et un moyen mnémotechnique acceptable de la situer, que se présente pour nous chacun de ces groupes. Compte tenu que la vanité personnelle de chacun trouve pleinement son avantage à mettre l'accent sur cette manière de s'y insérer, la force de gravitation extrêmement ténue qui s'exerce sur chacun de ces «systèmes» révèle pourtant par là son impuissance congénitale à empêcher que l'histoire littéraire de notre pays, par exemple, soit jamais au fond autre chose qu'une brillante suite de noms. Il arrive même assez couramment qu'au gré des auteurs de manuels littéraires, et après tout sans grand scandale, tel astre capricieux, au vent des pages, s'échappe étourdiment par la tangente d'une nébuleuse mal coagulée pour «prendre la roue» d'une voisine plus en faveur. On considérera assez indifféremment, et sans causer d'étonnement majeur, que Baudelaire — par exemple — trouve place dans la queue du «romantisme» aussi bien que parmi les chefs de file du «symbolisme». Cette laxité dans l'appartenance a de tout temps encouragé quelques innocentes supercheries : ainsi les convertis chrétiens de la fin du XIXe siècle ont tenté autrefois sans façon, comme on sait, de dévoyer Rimbaud — ainsi le même Baudelaire, plus curieusement encore, a pu nous être représenté récemment dans un hebdomadaire comme le chef de file des poètes du prolétariat. Chacun sent en tout cas fort bien, en dehors des critiques littéraires de profession, intéressés pour des raisons majeures à valoriser leurs étiquettes d'appellation peu contrôlable, quelle innocuité risible s'attache au recensement, sous le vocable de romantique, de symboliste, de naturaliste, etc., de telle ou telle étoile de première grandeur. Un écrivain d'un métal tant soit peu riche s'affirmera tout de suite beaucoup trop lourdement lesté pour des aimants aussi débiles. On se sent d'ailleurs tenté d'attribuer cette résistance historique de toute individualité forte à la gravitation aux circonstances presque continuellement calmes et même neutres où l'art a vogué pendant les derniers siècles : là où, sous la Renaissance, apparaissent les linéaments d'un mouvement artistique d'ensemble mieux soudé, c'est, semble-t-il, que le moment est vraiment révolutionnaire, et qu'un type de culture millénaire se trouve brusquement, comme aujourd'hui, mis en question.

Rien de comparable si nous nous tournons maintenant vers le groupe (c'est aussi, tout de même, un groupe littéraire) dont Breton a constitué le centre. Sans qu'il ait jamais, semble-t-il, été question d'en préciser les limites de manière plus ou moins artificielle, sans qu'on puisse se référer à un mécanisme formel d'adhésion et de rupture, on sait toujours, avec une netteté qui ne laisse guère place à la contestation, qui a «appartenu» au mouvement — à quelles dates, à peu de choses près, il y est entré et en est sorti. Entrée et sortie semblent d'ailleurs, et d'après les intéressés eux-mêmes, favorables ou hostiles, ressortir à un ordre de considérations tout autrement grave qu'un changement d'étiquettes : pour certains, et qui s'en vantent, c'est d'une «libération», d'une décompression brusque qu'il s'agit — pour d'autres, qui ne l'avouent pas, on constate du dehors, lors du passage dans le groupe, l'épanouissement hâtif d'une saison torride et brève, suivie après la sortie d'une brusque et parfois définitive chute de tension. Le surréalisme a indubitablement «cassé les reins» à quelques talents littéraires fragiles, pour d'autres il a joué le rôle d'une forcerie et fait éclore hors d'eux la fleur unique et monstrueuse qui exige la mort de la plante. De toute façon, sa traversée ne se révèle jamais sans conséquences passablement graves; peut-être serrerait-on d'assez près la vérité en le disant comparable à un climat tranché et excessif, avec ses effets tantôt et parfois successivement exaltants et débilitants, ses séquelles de fièvres récurrentes (Chirico), ses maladies endémiques qui n'ont pas toujours pardonné, et son aptitude dans de nombreux cas à déséquilibrer pour longtemps l'organisme.

À la manifestation de tels symptômes on peut déceler aisément que l'intelligence ici est loin d'être intéressée seule. L'adhésion à un pur système d'idées, si nouveau, si séduisant soit-il, n'a que peu à voir, et seulement dans des cas si exceptionnels qu'ils s'accorderaient mal avec le caractère presque constamment interchangeable des membres du groupe, dans des manifestations d'effervescence et d'enthousiasme qui paraissent tenir de si près à un état passionnel. Une présence seule, présence de tous les instants, à laquelle on s'accorde à prêter une densité particulière, qu'on tend de confiance à douer de pouvoirs mal définis, exceptionnels, peut constituer le lien de ce chœur qu'elle inspire littéralement. (La formule connue : «Le poète est celui qui inspire», est née dans ce milieu traversé de transes et visiblement s'en souvient.) Pour les témoins, bienveillants ou non, le recours spontané à un vocabulaire d'essence magique ou religieuse, lorsqu'ils désignent le chef du groupe, a de quoi frapper. «Le pape du surréalisme», «pape en Avignon», « son entreprise religieuse », « saint André Breton », « le frère Breton», «mage d'Epinal», une remarquable convergence ici se fait jour — d'instinct, amis ou adversaires, il n'est jamais question du moins d'hésiter sur le terrain où porter le débat. Une phrase de l'Histoire du surréalisme de Nadeau, et qu'on récuserait difficilement, sonne d'une façon bizarre, fait soudain dresser l'oreille à je ne sais quelle réminiscence : «Ceux qui goûtent avec lui des minutes d'amitié inoubliables, et il ne les marchande à personne, sont prêts à tout lui sacrifier, femme, maîtresse, amis, et quelques-uns les lui ont sacrifiés en effet. Ils se sont entièrement donnés à lui et au mouvement». Phrase remarquable, et extrêmement symptomatique — précisément en ce qu'elle a de cursif, de «lâché» —, de ce climat insidieux dont il était question plus haut : elle dit beaucoup plus que sans doute elle ne veut dire, au point de susciter de but en blanc un haut-le-corps : on se sent le besoin immédiat de réagir, et de protester que ce qui se veut, en dépit de l'auteur, un rappel assez précis de l'atmosphère évangélique, dépasse infiniment son objet — qu'il n'y va pas, et de très loin, de faits si graves, ni d'enjeux si bouleversants. Une disproportion semble éclater, qui pourrait aisément susciter le rire. Et cependant, la phrase dite, l'inadmissible court-circuit opéré, impossible de nier plus longtemps que c'est bien de la même chose qu'il est question, et que c'est dans des «échos magiques» de ce genre, si propres à approfondir autour de lui les perspectives (et il en est prodigue) que le «mouvement» surréaliste trouve la seule résonance qui lui réponde intimement. Toutes proportions gardées (on se lasse de répéter cet avertissement qu'exigerait chaque phrase), c'est bien à l'état naissant d'une religion avortée que la haute période du surréalisme fait écho avec l'insistance de ces grottes magiques dont il ne s'est pas par un pur hasard montré si friand. Jules Monnerot, analysant le contenu du surréalisme, a sans doute été le premier à oser ce pronostic capital que «le surréalisme prend place dans une constellation qui pourrait bien un jour apparaître préreligieuse ». Mais certaines démarches concrètes, qui s'ébauchent à l'intérieur du mouvement, ne paraissent pas moins significatives : c'est bien au fond à l'absence d'un contact initiatique que tient l'impossibilité, que Monnerot le premier lui aussi constate, de parler du surréalisme pour les gens «du dehors». «Du dehors» — «du dedans» : autre terme bizarrement avertisseur. Ce n'est pas à une adhésion raisonnée à quelque formule aussitôt desséchée que proférée que se reconnaissent les adeptes, mais à une rencontre qui se situe dans ce royaume de frôlements immatériels qui est celui de l'«âme», et qui beaucoup plus que l'accord intellectuel rappelle la fraction du pain, ce sont ces «minutes d'amitié inoubliables» c'est la sensation partagée de cette «aigrette de vent autour des tempes3» dont Breton lui-même, retrouvant le fil d'une métaphore déjà curieusement iconographique, déjà aimantée par le «nimbe», nous entretient au coin d'une page négligemment.

Breton ne semble pas lui-même avoir jamais pu se concevoir privé de disciples, avoir jamais tenté de ressaisir une personnalité par essence fuyante, saisissable surtout dans ce qu'elle féconde, autrement que par-delà une curieuse médiatisation, autrement que réfléchie dans ce jeu de glaces humain qu'il conjure et où «qui je suis» doit (lui) apparaître un jour gravé au diamant. Il semble que la démarche ultime de cette quête ne puisse enjamber le terme singulier d'une extrapolation où le milieu vivant qui l'entoure se verrait revêtu d'un rôle déterminant de triage et de fixation. Une phrase comme celle du début de Nadja : «Qui suis-je? si pour une fois je m'en remettais à un adage : en effet tout ne reviendrait-il pas à me demander qui je hante?» est faite, semble-t-il, pour mettre l'accent sur l'importance de ce transfert et de cette décantation. L'idée par elle-même poétique de «reflet dans un miroir» qui traverse comme un filigrane l'œuvre de Breton apparaît dans cette lumière comme beaucoup plus qu'un thème de plus ou moins d'agrément : sa force d'attaque lui vient de ce que la sous-tend une exigence vitale, de ce qu'elle se trouve concrétiser et vivifier à chaque instant ce narcissisme pluriel qui anime Breton, comme il a dû animer, semble-t-il, plus ou moins tous les chefs de «mouvements», tous les fondateurs de religion.

Voici plus curieux encore : le milieu vivant n'est plus même le seul propre à réfracter cette personnalité qui le dynamise et qu'elle est capable de déborder infiniment : nombre de morts élus sont appelés à leur tour, non à un témoignage, mais à ce commerce révélateur, et d'une manière que les familiers du groupe récuseraient sans doute difficilement. Ce n'est pas exactement le :

J'ai connu autrefois Firdousi dans Mysore

péremptoire de Hugo — et cependant Breton paraît avoir le secret d'imposer à chaque instant un certain angle d'incidence sous lequel la lumière des étoiles les plus lointaines ne semble plus pouvoir à ses intimes parvenir que décomposée et recomposée par lui. «C'est ainsi que je me trouve avec Huysmans, le Huysmans d'En rade et de Là-bas, des manières si communes d'apprécier tout ce qui se propose, de choisir avec la partialité du désespoir parmi ce qui est, que si malheureusement je n'ai pu le connaître, il m'est peut-être le moins étranger de mes amis.» On se tromperait de beaucoup si l'on voyait dans des analogies intimes si expressément suggérées je ne sais quel moyen vulgaire d'«illustration» : il ne s'agit pas d'exemples, mais d'une identification anormalement aisée, de rapports d'un caractère assez exactement dévorants et qui feraient songer sans grande peine aux pratiques du sorcier qui réellement pour ses fidèles «absorbe» les vertus du disparu et les restitue, vivantes en lui, au groupe. Une parole extraordinaire de Breton, qu'on n'a pas assez soulignée, pour ce qu'elle semblait contenir de puérilement provocant, alors que, considérée sous l'angle convenable, elle n'est qu'aveu naïf et dépouillé de la vérité, nous le confirme : «Vaché est surréaliste en moi3.» Pour les vrais fidèles, qu'ils l'avouent ou non, il n'y a au fond guère de doute que la vertu de Sade, de Lautréamont, de Jarry, comme plus tard de Vaché, de Rigaut, de Desnos, de Dali, a été entièrement par Breton assimilée et restituée aux hommes, à la suite d'un assez étonnant phénomène de transsubstantiation. Il est traversé littéralement par le meilleur de leur esprit, il est le conducteur élu du fluide. Pas plus que les vrais inspirés, il ne songe d'ailleurs à en tirer orgueil : ce n'est pas qu'il les comprenne mieux, qu'il les développe ou les continue : aucune opération intellectuelle précise n'élucide ce contact miraculeux; tout à coup seulement il est investi, il tombe «sous le pouvoir». «Ces appels... tous ceux qui m'ont cloué sur place un jour, une fois pour toutes, qu'ils m'aient mis alors tout entier sous le pouvoir de Baudelaire, de Nouveau, de Vaché, plus rarement d'Apollinaire.» À un certain éclat de la voix, à un certain frémissement augurai de la plume, on ne peut s'y tromper : tous ces morts parfois «plus qu'oubliés» Breton ne les exhume pas, ne les actualise pas — littéralement, il les apporte. En leur nom, à leur place, il est qualifié pour porter témoignage et condamnation, et même au besoin contre eux : il a jusqu'au pouvoir de les expulser de leur identité : il sait par exemple à quelle date précise Chirico a cessé de se manifester ailleurs qu'en lui. La censure instinctive qui pèse sur notre époque raisonnable vis-à-vis de tels phénomènes d'impérialisme médiumnique, et que Breton malgré toute son indépendance d'esprit subit lui aussi plus qu'à moitié, ne peut empêcher qu'à quiconque sait voir — édulcorée, déguisée, masquée — ne transparaisse à chaque instant dans son comportement une manière d'être qui nous reporte à l'époque où l'«Esprit» visitait familièrement les hommes et à travers eux prophétisait en liberté.

Le surréalisme a toujours porté en lui, d'après Monnerot, qui s'autorise de Breton pour l'affirmer, des germes de socialisation. Germes en effet seulement, qui dans la réalité se réduisaient à peu de chose : cafés qu'on hante, habitude des réunions périodiques, promenades en commun, fréquentation de lieux «électifs», jeux d'esprit pratiqués, rites sommaires. Mais dans l'esprit de Breton, et à travers lui dans l'esprit du groupe, il semble qu'il y ait eu loin de cet agrégat assez lâche, assez mal différencié (auquel Monnerot applique la qualification de «set») à la forme idéale qu'il aurait pu prendre, que déjà il était sommé de prendre, dans la mesure où «l'imaginaire est ce qui tend à devenir réel». Il faut toujours tenir compte, dans l'étude d'un état naissant en constante puissance d'éveil, comme l'était le surréalisme, de l'énorme pression qu'exerçait, de la puissance de matérialisation que recelait jusqu'à déjà à elle seule le faire être, l'attente galvanisante d'une espèce d'an mil qui littéralement jetait les esprits en avant d'eux-mêmes, les exorbitait. Ce qui a été, cette assez misérable poignée de cendres, ne compte guère à côté de la force de présence qui demeure à ce qui allait être, et qui pour nous mérite dans une grande mesure (sans quoi on ne comprend rien) d'être crédité d'avoir été déjà — au sens où on peut bien dire que le bouton est la fleur avec plus de force convaincante que la fleur n'en aura jamais, de tout ce qui en lui l'appelle, de tout ce qu'il adresse au vide de péremptoire sommation. Ce que le groupe surréaliste a été, pour le meilleur et pour le pire, se retrouve avec une force de présence et de conviction beaucoup plus grande que celle de quelque réunion de café ou de tel ou tel fait divers drôle ou lamentable, dans certaines pages de Breton où P«esprit» qui aiguillonnait le groupe désigne, à travers lui, avec la vigueur hallucinatoire d'une terre promise, « le lieu et la formule ».

Ce qui apparaît dans ces hallucinations impératives, c'est toujours la hantise d'un groupe organique, «aristocratie du miracle2» (le mot est de Monnerot) ordonné autour d'une «révélation générale» et par là ne se différenciant pas par essence de telle ou telle communauté d'«élus» à ses débuts. Toutefois (on saisit peut-être là une des raisons congénitales de l'arrêt hâtif de son développement) le groupe ne s'y présente jamais sous l'image d'une communauté ouverte, grosse d'une contagion illimitée : au contraire, c'est plutôt l'idée d'un ordre clos et séparé, d'un compagnonnage exclusif, d'un phalanstère que tendent à enclore on ne sait trop quelles murailles magiques (l'idée significative de «château» rôde aux alentours) qui paraît s'imposer dès le début à Breton. Beaucoup plus proche, par ses contours surtout exclusifs, de la Table ronde ou de la chevalerie en quête du Graal que de la communauté chrétienne initiale (par exemple) cette image motrice d'envergure revient à deux reprises, et sous des formes curieusement jumelles, dans le Premier manifeste ( 1925) et dans Le Revolver à cheveux blancs (1932).

«Pour aujourd'hui, je songe à un château dont la moitié n'est pas forcément en ruine; ce château m'appartient, je le vois dans un site agreste, non loin de paris... quelques-uns de mes amis y sont installés à demeure... etc., etc.

«...On me convaincra de mensonge poétique, chacun s'en ira répétant que j'habite rue Fontaine, et qu'il ne boira pas de cette eau. Parbleu!... Mais ce château dont je lui fais les honneurs, est-il sûr que ce soit une image ? Si ce palais existait, pourtant! Mes hôtes sont là pour en répondre : leur caprice est la route lumineuse qui y mène. C'est vraiment à notre fantaisie que nous vivons, quand nous y sommes. » (Premier manifeste.) 

«À ce propos je voudrais louer (je ne dis pas même acheter) une propriété dans les environs de Paris. Rien de fabuleux. Seulement une trentaine de pièces avec, autant que possible, de longs corridors très sombres, ou que je me chargerais d'assombrir... Qu'il soit possible à qui que ce soit, des gens divers à qui j'aurais donné rendez-vous, d'y entrer et d'en sortir, de jour et de nuit, sans que cela provoque d'esclandre... etc., etc.

«...Il ne saurait s'agir, pour l'instant, d'entrer plus avant dans les secrets d'une telle communauté... Mais si tout à coup un homme entendait, même en pareil domaine, que quelque chose se passât... S'il était vraiment, lui, résolu à n'ouvrir la bouche que pour dire : "Il y aura une fois..."» (Le Revolver à cheveux blancs.) 

Ces deux fragments saisissants seraient à citer en entier et on s'excuse d'y pratiquer par force des coupures. Elles ne laissent pas cependant d'en mettre à nu, semble-t-il, l'armature — ce mécanisme de «fuite en avant» qui comme nous le verrons meut sans cesse Breton et qui confère à travers sa plume une netteté et une force de surgissement analogues à celles du ressouvenir à tout ce qui, prenant appui comme sur un sol sur l'ensemble des forces de complicité occultes qu'il mobilise en nous, en est encore pourtant à exiger de se: manifester. Le rêve flotte autour de Breton avec persistance d'un lieu clos, privilégié, d'une communauté: d'âmes, vagabonde, réceptive d'effluves et docile au passage de «courants», baignée dans cet ozone qui gaine les décharges continues de la foudre, soumise à une accélération vertigineuse, lieu de continuelle naissance et de passage éternisé, écartelée vive entre «ce qui n'est déjà plus l'ombre et n'est pas encore la proie», où il se fondrait, et dont il souhaite que sa voix (mais est-ce encore la sienne!) soit à la fois une émanation, une anticipation et un souvenir. Les adjectifs se pressent ici (on les a reprochés à Breton, à d'autres — mais en est-il de neufs, si du moins on veut encore parler) pour exprimer avec la ferveur tâtonnante du balbutiement ce sentiment éperdu, panique — «désorientant», «bouleversant», «pétrifiant», «vertigineux», «déracinant» — d'absorption, de ravissement, d'appartenance, qui nous renvoie à la source même du sentiment religieux et qu'on ne peut se refuser plus longtemps — que cela plaise ou non — à qualifier de mystique.

Plus que tout autre, le groupe surréaliste, irradié par Breton du début à la fin, encore qu'avec humilité celui-ci lui demande de s'effacer «devant les médiums qui, bien que sans doute en très petit nombre, existent» — tient à porter à son actif d'avoir « fait surgir une curieuse possibilité de la pensée, qui serait celle de sa mise en commun³ ». 

De l'idée de cette société close, que si exactement autour de lui Breton déjà conjure, à l'idée de société secrète, il n'y a qu'un pas. Ce pas, Breton le fait expressément dans le Second manifeste. 

«L'approbation du public est à fuir par-dessus tout. Il faut absolument empêcher le public d'entrer si l'on veut éviter la confusion. J'ajoute qu'il faut le tenir exaspéré à la porte par un système de défis et de provocations.

«Je demande l'occultation profonde, véritable, du surréalisme.

«Je proclame, en cette matière, le droit à l'absolue sévérité. Pas de concessions au monde et pas de grâce. Le terrible marché en main. 

«À bas ceux qui distribueraient le pain maudit aux oiseaux.» (Second manifeste.) 

De nouveau il y a lieu, semble-t-il, de s'attarder sur cette déclaration de principe qu'on salue trop aisément, en passant, d'un sourire entendu. Si Breton s'est jamais montré mauvais prophète, c'est bien au sujet de cette «occultation» tapageuse à l'excès. Non seulement on n'a «pas empêché le public d'entrer» (et trop souvent, quel public! — le pire) mais il est permis de se demander si le système (la grosse caisse devant le temple d'Eleusis) qui consiste à «le tenir exaspéré à la porte par un système de défis et de provocations » était bien de nature à favoriser cette clandestinité de mauvais aloi. Le mot de Molé sur Chateaubriand revient en mémoire : «Une cellule sur un théâtre.»

Il n'empêche que des procédés qui eussent conduit à la liquidation sans merci d'un réseau de résistance (par exemple) ne sauraient — lorsqu'on essaie comme nous le faisons ici, de saisir une forme en éveil qui cherche en tâtonnant à se préciser dans son devenir propre — être soumis au seul critère de leur efficacité concrète. C'est la logique interne qui pousse en avant ce mouvement en évolution perpétuelle (et que la rapidité exceptionnelle de cette évolution rend exemplaire) qui fait de cette déclaration de Breton une étape, qui va être aussitôt brûlée, mais qu'on ne doit pas moins retenir pour sa vertu significative. Si l'idée de société secrète flotte presque constamment dans l'atmosphère qui environne Breton et son groupe — aussi piteusement, il faut bien le dire, qu'une âme en peine d'une introuvable enveloppe terrestre — c'est qu'une raison profonde devait conduire le surréalisme à esquisser au moins le geste symbolique de se cacher.

Il est un mot — mot clé, mot force — qui polarise négativement par rapport à l'attraction « luciférienne » tous les champs magnétiques sur lesquels flotte le drapeau de Breton : c'est le mot noir. Mot magique, coupé de toute attache réelle au concret, capable bar sa vertu essentiellement adjective des transferts les plus déconcertants, il ne s'en révèle pas moins chargé d'un dynamisme dialectique incomparable, capable à lui seul dans presque tous les cas de conditionner avec sûreté les réflexes, tout comme le mot magique de «gauche» peut suffire à conditionner, en dehors de toute référence au réel, les réflexes d'une assemblée. Il serait passionnant de chercher, à travers les transmutations les plus singulières, la racine mythique commune, la poussée de sève aveugle en puissance dans tous les surgissements, même les plus inattendus, de ce mot, sous lequel une force électrisante se dissimule qui agit avec la sûreté d'un tropisme. Roman noir — magie noire — «musée noir» — «lavoir noir» — diamant noir — «dieu noir» — sang noir — on pourrait presque dire que les surréalistes se reconnaissent comme à une pierre de touche au fait qu'à chaque fois chez eux l'épithète semble apporter moins le sceau inerte d'une nature physique ou morale que l'influx d'un dynamisme valorisateur. «Daignent tes artères, parcourues de beau sang noir» dit Breton du volcan de Tenerife, tout autant que «beau et noir» Lautréamont de l'air — comme si, l'un entraînant l'autre, les deux termes, naturellement, allaient de soi. On se sent même l'envie de nommer exceptionnellement «épithète de nature» un adjectif qui révèle si ouvertement le tréfonds sensible moins de l'objet que du sujet. Et sans doute plus encore que le tréfonds sensible le tréfonds moral, ou plus exactement cette inclination, cette pente, cette prédestination fatale, qui oriente toutes les manifestations de l'être, toutes ses projections, et qui ne peut prendre sa signification pleine et entière qu'avec l'intervention départageante de la notion de sacré (nous retrouvons ici l'idée cardinale que Monnerot a placée à juste titre au centre de son livre). C'est seulement au fond par une référence lointaine au sacrilège, à la profanation, référence qui n'est jamais tout à fait perdue de vue, que ce terme de «noir» reçoit pour les surréalistes toute la charge galvanique dont on le voit capable. À peine s'en avise-t-on vaguement que les indices accourent en foule. Il n'est pas tout à fait indifférent de remarquer que le premier exégète de Lautréamont, Léon Bloy, «électivement» sensible, il est vrai, à la polarisation dont il a été parlé, le caractérise de but en blanc, et assez bizarrement, comme l'homme qui a apporté «la bonne nouvelle de la damnation». Et à partir du grand ancêtre, on voit dans cette direction les affinités électives jouer à plein. De ces lignes de force qui à travers Breton irradient le surréalisme, la plus constante est peut-être la fascination quasi automatique exercée par l'acte profanateur. Il est inutile même, tellement elles surabondent, de se donner la peine de chercher dans l'œuvre de Breton et de ses amis les preuves d'une attirance aussi étrange et aussi continuelle — qu'elle éclate en appels vibrants au sacrilège ou que de façon plus convaincante encore elle affleure subtilement dans la trame de la prose, pour revigorer d'un aiguillon empoisonné une image d'une tout apparente innocuité. On descendrait ainsi toute une gamme depuis : «Ma femme à la langue d'hostie poignardée» de L'Union libre jusqu'à la reproduction du tableau d'Uccello La Profanation de l'hostie, qui figure en bonne place dans Nadja, et à laquelle renvoie plus subtilement la dernière phrase citée plus haut du Second manifeste («À bas ceux qui distribueraient le pain maudit aux oiseaux»). Longtemps «tenue» en sourdine la fanfare provocante de cet appel à un anti-dieu éclate enfin sans mesure, avec l'insistance d'un mot de passe, avec la majesté d'une devise inscrite au fronton d'un temple, dans les dernières pages d'Arcane 17 : «Osiris est un dieu noir!» 

C'est à ce parti délibérément pris de la malédiction, qui a coloré ses manifestations les plus aiguës d'un reflet persistant de «messe noire», que se rattache pour le surréalisme l'obligation (qu'il a esquivée autant qu'il a pu, tout en la proclamant) de dissimuler, de tenter sans cesse, au moins de façon embryonnaire, de ménager dans son action une part de clandestinité, dans sa doctrine une part d'ésotérisme, inséparables historiquement de tout groupe de subversion décidé à retourner contre la religion ses propres armes. Le caractère très relatif du secret qu'il a observé ne témoigne guère que de l'inconsistance du danger, et par là du dynamisme très assoupi de la religion dominante avec laquelle il se mesure : le surréalisme a pu même ouvertement, et sans réactions de défense graves, prendre des otages à l'ennemi, exhiber aux terrasses des cafés de Montparnasse (en un geste de provocation et de «valeur profanatrice élevée») un surréaliste ensoutané (il s'agit comme on sait de l'abbé Gengenbach, dont la bizarre brochure Surréalisme et christianisme témoigne sur un ton légèrement délirant à l'appui de ces vues, et montre ce qu'aurait pu être, disons quelques siècles plus tôt, la réaction d'un sacerdoce officiel mieux assis sur ses jambes). Ce qui surprend même, et va jusqu'à créer un certain malaise, c'est la disproportion entre la vigueur au moins verbale de l'attaque et l'inertie parfaite de 1'adversaire nanti dans la riposte, comme si vraiment celui-ci n'était plus en mesure de conditionner celle-là n'était plus à son échelle — comme si l'agression profanatrice, d'une manière significative, se trompait d'adresse. On en vient à se demander si la soif de sacrilège du surréalisme se nourrit bien de ce qu'il a devant lui, et non plutôt de ce qui vient derrière — si le surréalisme «noir» est autre chose que l'ombre portée sur le corps social en stagnation par l'approche d'une religion nouvelle encore insoupçonnée, dont on ne saurait évidemment rien dire, qui se profile en arrière de lui et dont ne pourrait manquer de prédominer un jour l'aspect positif.

En attendant la réalisation hypothétique d'une pareille vue de l'esprit, on ne peut se tenir de remarquer que le surréalisme, dans la mesure où il se présente comme un phénomène avant-coureur, a mis l'accent par la forme même qu'il a prise sur une des exigences majeures que devra satisfaire, à plus ou moins longue échéance, toute civilisation à venir qui se voudra vraiment rechargée d'un influx spirituel. Les religions universalistes ont dû autrefois leur succès au désir effréné de l'homme d'agrandir sa sphère à tout prix, de faire voler autour de lui les barrières. Cette ère semble définitivement close pour une société qui n'est aujourd'hui que trop matériellement distendue à l'échelle planétaire — où la «mesure de l'homme» se perd à tous les échelons dans un ensemble social trop grand pour nous. Le surréalisme (il n'est qu'un symptôme) a présidé sous une ébauche de forme religieuse à un phénomène de ségrégation sociale spontanée et de recomposition embryonnaire à échelle d'homme qui mérite de retenir l'attention — qui pourrait un jour foisonner au sein d'un corps social qui décourage par l'accablement de son immensité, de son uniformité, un «être humain» — toujours le même — qui n'a pas grandi. Ce groupe, très soucieux de son caractère clos, ou en tout cas limité, tendait à fournir à ses membres tout (sauf le pain) : une doctrine — une mystique — des rites sommaires — un lien d'«âme» qui ne s'étendait pas à un tel nombre d'initiés que la chaleur humaine dont nous avons tant soif ne pût s'y propager de bout en bout. Il eut ses morts, très vite, comme s'il fallait se hâter de compléter le tableau. Aux prises avec des réalités sociales qui ne se défendent encore que trop bien, il s'est volatilisé de manière exemplaire (les temps n'étaient pas mûrs), mais la fascination durable qui creuse après son passage comme un appel d'air nous avertit. A Breton demeurera le mérite insigne d'avoir, en lui donnant sa mesure, animé d'une présence irremplaçable, scellé de cette emprise mal définie qui présente quelques-uns des caractères de la possession, agrégé à une succession historique définie et triée, et confronté à un avenir qui l'absorbait déjà comme aucun autre un de ces groupes de pointe, toujours menacés, fatalement vaincus, qui sont comme la vie faite foret de diamant et comme les antennes vibratiles poussées vers l'avenir d'une époque qui dans son ensemble se contente toujours approximativement d'être — c'est-à-dire, selon Hegel, de mériter de périr.

«TOUT CE QUI DOIT FAIRE AIGRETTE AU BOUT DE MES DOIGTS»

Le phénomène du groupe constitué autour d'une personnalité dominante est bien loin d'être particulier au surréalisme. L'époque contemporaine en a connu d'autres : le groupe wagnérien, le groupe de la rue de Rome, serré autour de Mallarmé. À une époque plus proche de nous, la classe de philosophie d'Alain, au lycée Henri-IV, a certes constitué elle aussi beaucoup plus qu'un agrégat de rencontre formé au hasard des préoccupations de concours et des transferts de bourses scolaires. Une remarquable différence apparaît pourtant entre le groupe surréaliste et tous les autres. La prédominance, chez le maître, de la fonction enseignante, chez le disciple de la communion dans une ivresse purement intellectuelle, semble avoir marqué ceux-ci; à cet égard, on se persuade qu'il n'y avait pas de différence essentielle entre la classe d'Alain et le cours hebdomadaire de la rue de Rome : la plaisanterie connue des intimes de Mallarmé, et souvent citée («En quelle classe es-tu, rue de Rome?») paraît à lire les comptes rendus tous concordants des fidèles du temple avoir été beaucoup plus qu'une boutade. Une attitude plus ou moins passive d'enregistrement était clairement imposée à tous — sous la forme de questions timidement posées par les disciples pour aiguiller le discours, des rites scolaires tendaient à s'instituer chez Mallarmé, très voisins de ces «citations» quotidiennement inscrites au tableau noir qui servaient à Alain de thèmes sommaires pour préluder à ses fugues d'idées. Il ne s'agit jamais là dans les plus graves des cas que d'une source où l'on vient puiser un supplément de connaissance et de force : ce qu'y apprend le poète, c'est à mieux faire les vers — le causeur, des ressources inconnues de subtilité : rien ne s'y joue jamais sur le plan de la vie gagnée ou perdue, et ce n'est que dans le sens le plus limité que de tels maîtres peuvent être dits encourir une quelconque responsabilité¹. Une pareille innocuité n'était certes pas le fait du Breton de l'époque héroïque : il n'est pas dans notre intention ici de glisser au récit anecdotique, et cependant les exemples connus et parfois tragiques qu'on pourrait citer tendent tous à montrer que ce n'était pas de raffinements intellectuels plus aiguisés ou d'une manière plus ou moins économique de se meubler l'esprit (une locution aussi grossière a de quoi poétiser jusqu'au «coquet petit intérieur» bourgeois) qu'étaient en quête les jeunes gens attirés par Breton, mais bien d'une manière radicale d'y faire place nette au bénéfice de «secrets pour changer la vie». Malgré le ton suffisant de suprême indépendance (on ne saurait trop le suspecter) qui est de règle dans les productions surréalistes, même pour les membres mineurs du groupe, on sent que beaucoup sont venus à Breton pressés par un instinct aveugle de «s'en remettre» à lui pour une part quant à la solution de problèmes parfois de première grandeur. Trop souvent une assurance si affichée, caractéristique du disciple, n'exprime que l'aise épanouie d'une individualité trop faible, qu'une personnalité plus vigoureuse tient constamment à flot et consent à prendre en charge. Breton a été pour certains, c'est clair, non un guide intellectuel qui fait lentement ses preuves, auquel on accorde après mûre délibération un certain pouvoir sur ses propres jugements, une dose plus ou moins grande de crédit, mais l'objet brusquement appréhendé d'une certaine forme de foi. (Les risques que comporte l'emploi d'un vocabulaire si insolite ne m'échappent pas : à vouloir élucider des rapports sur lesquels s'exerce de notre temps une censure si persistante, et qui sont ceux de l'emprise d'homme à homme, on risque une levée de boucliers, non indignée peut-être, mais au moins ironique, et dans le fond analogue à celle que suscita Freud en cherchant à forcer les portes de la sexualité. La pudeur a d'étranges avatars. Pas plus qu'en 1900 un homme ou une femme n'aurait consenti à avouer que son «cœur» et son sexe avaient quelque chose à voir l'un avec l'autre, un homme ne consentira en 1946 à avouer qu'il a foi — à quelque degré, et il en est de nombreux, que la chose comporte —, dans un autre homme actuellement vivant (dans un journal, c'est autre chose.) Il prodiguera les alibis rationnels avec la fertilité de dissimulation du rêve. Ceci dit, on peut essayer de passer outre.) Il n'est pas inutile, si l'on veut serrer de plus près une personnalité de laquelle il semble que tout échappe si l'on ne rend compte d'un bizarre phénomène de fascination, de rechercher ce qui aiguille vers Breton une adhésion si aveugle. 

Une des découvertes de la physique moderne qui seraient les plus capables d'élucider par analogie les relations les moins exprimables d'un «moi» à l'autre paraît bien être celle des phénomènes d'induction. Il n'est pas question, certes, de chercher dans un rapprochement que tout spécialiste proclamerait hasardeux un principe d'explication scientifique (encore que la règle tacitement admise qui veut que ce qui ordonne le monde de la matière ne puisse supporter en aucun cas d'être transféré au monde psychique soit peut-être l'effet d'un préjugé peu démontrable). Il n'empêche que du fait qu'elle permet de sentir les choses et presque de les «toucher» comme aucune autre, qu'elle suscite avant tout retour offensif de l'intelligence cette « adhésion » caractéristique dont on a parlé, une telle image semble douée d'un pouvoir révélateur sur cette région de nous-mêmes où s'enracinent les attirances et les répugnances involontaires. Il semble que nous soyons en présence d'une pure image motrice, fort ancienne, née d'un état de besoin, mais depuis sa naissance obstinément en quête d'un correspondant matériel concret, qu'elle se sent d'avance en droit d'exiger du monde extérieur et en assurance de découvrir malgré ses mécomptes, soit qu'elle le cherche d'abord avec Mesmer du côté du «magnétisme animal» ou avec Goethe sous le nom d'«affinités électives» dans le domaine de la chimie. En tout cas, c'est par rapport à une telle image, qui dans le premier cas reste volontairement ignorée, et dans le second rendue à tout son pouvoir matérialisateur, que paraît se faire le plus clairement le départ entre un psychologue classique comme l'est Racine, et un psychologue tel, par exemple, que Dostoïevski. Avec le premier, c'est bien d'une «anatomie de l'être» seule qu'il est question, d'un mécanisme des passions jouant à l'état pur et comme au banc d'essai d'un vide isolateur. Jamais il n'est question de cet éveil constant de virtualités inconnues que détermine en nous le contact ou l'approche non pas de l'«homme» anonyme, mais de tel ou tel «moi» concret, dont l'expérience de chaque jour pourtant nous montre qu'il est non seulement à jamais singulier, mais encore à un degré plus ou moins élevé particularisant pour toute conscience englobée dans sa sphère d'attraction. L'«homme» du XVIIe siècle peut bien nous être connu, certes, jusque dans les replis contournés de ses spirales, il reste que jamais le courant n'y passe pour laisser apparaître tout son cortège de phénomènes induits — jamais rien ne se laisse entrevoir de cette danse sacrée qui s'improvise du contact de deux êtres et dont leur comportement ultérieur ne fera que développer jusqu'à la lassitude des variations — jamais à travers cette monade déifiée, le tout de l'homme, qui est d'être un moi à jamais pris dans le tourbillon magnétique d'un système de «moi» et toujours à quelque degré de «graviter» n'arrive à prendre le moindre caractère de réalité. Par rapport à cette psychologie purement mécanique, Dostoïevski incontestablement se situerait comme l'autre pôle : à peine ouvre-t-on un livre comme Les Possédés (le titre français est plus significatif que le titre russe) que nous nous trouvons jetés au sein d'un monde irradié, traversé, par l'entremise d'un moi exceptionnellement bon conducteur, d'influx et de lignes de force. La figure centrale de Stavroguine s'y montre douée non d'une structure mentale particulièrement différenciée, mais du caractère à la fois impénétrable et fascinant des manifestations électriques : pour la première fois sans doute avec cette netteté (on songe surtout au chapitre capital, point culminant de l'œuvre : «Le tsarévitch Ivan») nous est présenté un être dont la réalité, pourtant plus grande que nature, se réduit expressément à son seul sillage; aux phénomènes de turbulence, de décomposition et de recomposition accélérée qu'il engendre sur son parcours. Par cette allure détachée, qui ne souffre pas de ralentissement, d'« envoyé» d'un autre monde, et du fait qu'il constitue, en dehors de tout motif élucidable, pour tout son entourage et par sa seule présence un élément suffisant de détermination, ce météore de forte taille mérite à tous les sens du mot d'être appelé un mobile.

Le plus spectaculaire de tous ces phénomènes d'induction — et capable de revêtir par moments une ampleur telle qu'on ne risque guère de passer à côté — celui du chef, du meneur de jeu, de l'être pourvu de «mana» a été étudié à de nombreuses reprises, et tout récemment encore par Monnerot. (Les faits sociaux ne sont pas des choses.) Le prestige physique, la séduction personnelle, le ton — et tout cet ensemble de particularités à demi physiques que synthétise de façon très acceptable une expression qui a fait fortune : «grand format» — y jouent un rôle non négligeable — ni les uns ni les autres ne sauraient être tenus pour accessoires dans le cas de Breton, et on l'a souvent signalé. On ne peut cependant s'en tenir là, si l'on veut expliquer un rayonnement qui a trouvé dès le début un adjuvant tout autre que l'ascendant physique dû au seul contact personnel — et il est nécessaire de se rappeler que Breton est avant tout un écrivain, dont l'action par la plume, encore qu'elle n'ait jamais dépassé un cercle assez restreint, a toujours débordé infiniment l'action directe. Ce magnétisme personnel, c'est surtout en tant qu'écrivain qu'il l'a fait sentir. Or, ce qui se trouve être assez piquant, il s'agit d'un écrivain chez lequel l'affabulation romanesque ne joue aucun rôle, et l'imagination créatrice paraît au moins sérieusement tenue en bride : on peut donc s'attendre, et c'est ce qui fait en partie l'intérêt de ses ouvrages, à ce que les moyens qu'il met en œuvre pour « faire passer le courant» y soient explicités très directement, et puisque, selon l'expression courante, il se «met dans ses livres» à y retrouver plus commodément: dans cette matière fixée qu'est la parole écrite, ce qui se laisse si malaisément déchiffrer dans ces êtres intensément vivants devant lesquels on se sent capable seulement de dire qu'on «tombe sous leur charme».

Avec sa série d'essais sur l'imagination de la matière, M. Gaston Bachelard paraît bien avoir introduit dans le domaine de la critique littéraire un principe d'une fécondité extrême. On ne peut guère douter après lui (son livre sur L'Eau et les Rêves en particulier apparaît en ce sens puissamment démonstratif) que des affinités étroites, dont le caractère organisateur s'affirme chez les natures esthétiquement les plus évoluées, lient certains types d'association imaginative prédominants à une «rêverie matérielle primitive» qui suggérerait «des confidences secrètes» et véhiculerait «des images éclatantes». Le seul reproche qu'on se sent en droit d'adresser à une manière de voir qui projette une si vive lumière sur le processus de sélection des images réellement expressives, «révélatrices» d'une nature d'esprit — en fait vraiment un «système de fidélité poétique» — est de s'être voulue trop vite exhaustive. Il y a peut-être quelque arbitraire en effet à mettre sous la seule dépendance des «quatre éléments fondamentaux» : (l'eau, la terre, le feu, l'air) — tout le mécanisme mental qui préside à la formation des images et des rêves. La «solide constance et la belle monotonie de la matière» dont parle avec justesse M. Bachelard, paraît être le lieu d'élection de la seule rêverie statique, celle qui s'immerge dans un élément et progressivement, pourrait-on dire, s'y enlise pour, à la limite, tendre à y «perdre connaissance». C'est peut-être cette aptitude plus parlante à l'immersion qui fait de l'eau précisément celui des quatre éléments qui jusqu'ici semble avoir permis à M. Bachelard de développer les exemples les plus convaincants. Mais à la rêverie lourde, à la rêverie «engluée» (que Poe symbolise magnifiquement) caractéristique de certaines associations imaginaires, on songe d'instinct que s'oppose un type d'imagination entièrement détaché de l'adhésion à une matière aveugle — celui d'une imagination que l'on se sentirait l'envie (pour revenir à un vocabulaire archaïque qui n'a pas été sans influencer M. Bachelard dans l'énumération exagérément restrictive de ses quatre éléments) de qualifier de volatile. On croit bien pouvoir mettre au défi M. Bachelard, en dépit de l'étonnante subtilité qu'il est capable de mettre dans ses analyses, d'intégrer d'une manière tant soit peu convaincante dans une de ses catégories un type d'imagination comme, par exemple, celui de Rimbaud. Aussi éloigné que possible de toute tendance à l'engluement, et sans qu'on puisse parler cependant d'imagination «formelle²» l'enchaînement des images évoque ici plutôt la désinvolture des décharges électriques, la «foudre espiègle» dont parle Cocteau —- un crépitement contagieux de courts-circuits. Ce n'est pas le «cœur noir» de la matière que se propose inconsciemment de rejoindre l'imagination du poète, mais bien plutôt, d'un doigt magique, de toucher cette fourrure électrique impalpable qui vêt les objets comme une pellicule, et de chaque contact imprévu tire le somptueux froissement d'étincelles qui noue la chevelure à la comète. Aussi fondamentale en effet que la classification des quatre éléments, et aussi congénitale à un certain type d'imagination paraît être la notion essentiellement dynamique (nous avons parlé de ces images du «magnétisme animal» et des «affinités électives» qui tendent obstinément à se matérialiser) des transmutations foudroyantes de la matière, de son caractère volatil — aussi profondément ancré au cœur des hommes que le besoin du sommeil hypnotique versé par ces «fleurs noires» qui fleurissent «dans la nuit de la matière» paraît être l'aspiration (c'était apparemment celle des alchimistes) à suivre dans ses migrations paniques une matière perpétuellement dynamisée, insaisissable autrement qu'en affinités, en attractions, en « correspondances » et en devenir. 

De même que l'acte simple de la nommer, de la pourvoir d'un vocable peut éveiller à une vie foisonnante une notion jusque-là réduite à hiberner aveuglément dans l'esprit, de même on ne se défendra pas d'admettre que le développement de nos connaissances scientifiques a pu n'être pas sans influencer grandement des démarches imaginatives jusque-là tâtonnantes, irrésolues — sans, d'une certaine manière, les légitimer — et tel est bien le rôle qu'a joué, au cours du siècle dernier, la découverte de l'importance toute-puissante des phénomènes électriques et magnétiques. Rien n'oblige à croire que les «racines de la force imaginante» que se propose d'exhumer M. Bachelard, plongent toutes uniformément dans le terreau d'une forêt hercynienne plus primitive que le premier homme. Bien au contraire, la rapidité et l'aisance avec lesquelles l'imagination motrice se lance dans les chemins à peine frayés par la science, comme si par légions des impulsions réfrénées en elle n'attendaient que le signal de la voie libre, nous frappe à chaque instant de l'histoire : de même qu'on voit à la fin du XVIIe siècle les données de la chimie pourtant à ses débuts ouvrir presque instantanément des débouchés nouveaux à l'imagination motrice, de même de nos jours on peut s'attendre, semble-t-il, à ce que les connaissances nouvelles sur la structure de l'atome, absorbées instantanément par l'imagination comme par un sable altéré, interviennent avec rapidité (le langage populaire en est déjà garant) pour soumettre les associations d'images à de nouvelles attractions causales. Ce n'est qu'au prix de faire craquer le cadre un peu étroit, un peu trop «fixiste», à l'intérieur duquel, comme un Linné de l'imagination matérielle, il distribue ses familles poétiques, que l'on pourra tenter d'utiliser ici les nouveaux principes critiques de M. Bachelard. Plus authentiquement «romantique» encore par ses attaches qu'on ne le croit généralement, le type d'imagination de Breton paraît bien être sous la dépendance de l'un de ces schémas moteurs pour lesquels la science n'a fourni de garants qu'au début du siècle dernier : précisément celui de 1'«induction» — et, d'une manière plus générale, celui du «courant».

Il n'est pas rare — on l'a déjà remarqué — qu'un écrivain, lorsqu'il dispose des qualités de mise au point consciente indispensables, et du don de la formule, mette en évidence au sein même de son œuvre la clé qui sert à l'ouvrir sous la forme significative du titre. Nul doute que Breton, en intitulant son premier ouvrage proprement surréaliste Les Champs magnétiques³, nous ait livré beaucoup plus qu'une conception purement contemplative du monde — une dominante imaginative, un schéma moteur inné, vital, qui intervient à chaque instant chez lui pour dynamiser les contacts, substituer au rapprochement l'attirance et au chaos apparent des impulsions le jeu de forces ordonnatrices invisibles. Avec la puissante monotonie d'un leitmotiv, toute l'œuvre, a un bout à l'autre, apparaît traversée de ce thème qui la galvanise, lui injecte l'influx d'un dynamisme singulier. 

Il est frappant de remarquer, tout d'abord, comment Breton tente de concrétiser pour nous la plus élevée dans la hiérarchie des sensations pour un artiste, la sensation esthétique. On a la chance de le toucher au cœur. Or, il s'agit toujours pour lui très explicitement de la sensation de «passage du courant», admirablement matérialisée sous la forme de la pâle aigrette lumineuse qui s'échappe de la pointe d'un paratonnerre.

«Daignent tes artères, parcourues de beau sang noir et vibrant» (comme ce sang «vibrant» est déjà magnétisé, et non par hasard, car tout ce qui charrie la vie se charge automatiquement pour le subconscient de Breton d'un influx magnétique. Plus décisivement encore, il dira de la peinture de Picasso : «Un sang fin, magnétique, se dépense d'un bord à l'autre de la ravissante cuve blanche, à peine plus large qu'une main») «me guider longtemps vers tout ce que j'ai à connaître, à aimer, vers tout ce qui doit faire aigrette au bout de mes doigts. » (L'Amour fou.) 

«J'avoue sans la moindre confusion mon insensibilité profonde en présence des spectacles naturels et des œuvres d'art qui d'emblée ne me procurent pas un trouble physique caractérisé par la sensation d'une aigrette de vent aux tempes susceptible d'entraîner un véritable frisson.» (Ibid.) 

«À la pointe de la découverte, un très fin pinceau de feu dégage et parfait comme rien autre le sens de la vie.» (Ibid) 

«Il va (le poète surréaliste) porté par ces images qui le ravissent, qui lui laissent à peine le temps de souffler sur le feu de ses doigts. C'est la plus belle nuit, la nuit des éclairs: le jour, auprès d'elle, est la nuit.» (Premier manifeste.) 

Au sommet de toute son esthétique, Breton, comme on sait, a placé l'image. À peine essaie-t-il de préciser les conditions de son efficacité que, de nouveau, le courant passe :

«C'est du rapprochement en quelque sorte fortuit de deux termes qu'a jailli une lumière particulière, lumière de l'image, à laquelle nous nous montrons infiniment sensibles. La valeur de l'image dépend de la beauté de l'étincelle obtenue : elle est par conséquent fonction de la différence de potentiel entre les deux conducteurs...

«...Et, de même que la longueur de l'étincelle gagne à ce que celle-ci se produise à travers des gaz raréfiés, l'atmosphère surréaliste créée par l'écriture mécanique... se prête particulièrement à la production des plus belles images.» (Premier manifeste.) 

L'«Introduction au discours sur le peu de réalité» lui est l'occasion d'une déclaration liminaire sans ambages :

«"Sans fil", voici une locution qui a pris place trop récemment dans notre vocabulaire, une locution dont la fortune a été beaucoup trop rapide pour qu'il n'y passe pas beaucoup du rêve de notre époque; pour qu'elle ne nous livre pas une des très rares déterminations spécifiques nouvelles de notre esprit...»

...du nôtre, certes, mais combien davantage de celui de Breton. Pourquoi, sans la conscience qu'il a de généraliser abusivement une très intime particularité, éprouverait-il aussitôt après le besoin de s'excuser de sauter le pas : 

«...Télégraphie sans fil, téléphonie sans fil — imagination sans fil, a-t-on dit. L'induction est facile, mais selon moi elle est permise aussi...»

Une contamination aisée à comprendre conduit de la conscience obscure de l'influx continuel à l'idée de l'appareil émetteur et récepteur d'ondes, et de l'appareil enregistreur. La conscience, et particulièrement la conscience poétique, ne saurait guère se reconnaître pour Breton d'autres «correspondances» :

«Le cœur humain, beau comme un sismographe.» (Nadja.) 

«Nous, qui nous sommes faits... les modestes appareils enregistreurs qui ne s'hypnotisent pas sur le dessin qu'ils tracent...» (Premier manifeste.) 

Observons maintenant la métamorphose, on ne peut plus idiosyncrasique chez Breton, de l'image baudelairienne du «phare»...

«Le poète... porté par la vague de son temps... assumera pour la première fois sans détresse la réception et la transmission des appels qui se pressent vers lui du fond des âges» (Les Pas perdus). 

...et des «chaînes d'or d'étoile à étoile» de Rimbaud :

«Je souhaite qu'il ne passe (le surréalisme) pour avoir tenté rien de mieux que de jeter un fil conducteur entre les mondes par trop dissociés de la veille et du sommeil, de la réalité extérieure et intérieure, de la raison et de la folie...» (Les Vases communicants.) 

Nous noterons, en passant, avec quelle énergie ce «fil conducteur» vient à propos ici dynamiser la métaphore des «Vases communicants» beaucoup trop inerte pour être authentique chez Breton, pour n'avoir pas, elle aussi, à être «galvanisée». Glanons maintenant au passage, dans le même livre, cet autre aveu révélateur — auquel le «par hasard» ajoute un piquant certain, et qui souligne... 

«...l'étonnante puissance de suggestion dont certains objets presque usuels se trouvent, par hasard, disposer — n'en prendrais-je pour exemple que l'électroscope à feuilles d'or — qui ne contribue pas peu à passionner pour les enfants l'étude de la physique⁴.» (L'Amour fou.) 

Voici maintenant le symbole de la foudre jovienne, que Breton retrouve tout naturellement pour concrétiser la toute-puissance, subtilement aimanté par l'approche Je ses propres «champs magnétiques» :

«Le surréalisme est le rayon invisible qui nous permettra un jour de l'emporter sur nos adversaires» (Premier Manifeste.) 

... et, plus subtilement encore, converti à son tour en un faisceau magnétique, une gerbe de forces — de «lignes de force» — qu'il serre contre son cœur :

«...Cette royauté sensible qui s'étend sur tous les domaines de mon esprit, et qui tient ainsi dans une gerbe de rayons à portée de la main.» (L'Amour fou.) 

Aussi éloignée que possible, chez cet écrivain authentique, du cliché plaqué et aveuli dont Léon Bloy se gausse à propos de Zola, reparaît là dans toute sa nouveauté l'image motrice du «coup de foudre».

Voici encore, naturellement, l'idée force du dynamisme tellurique, du globe irradiant sans obstacle la conscience d'un flot de courants magnétiques :

«Jamais le magnétisme terrestre, dont la considération entraîne à placer un des pôles aimantés dans l'esprit de l'homme et l'autre dans la nature, n'a été mis si implacablement en évidence.» (L'Amour fou.) 

Voici le sourcier des courants magnétiques :

«Je regrette d'avoir découvert si tard ces zones ultrasensibles de la terre.» (Ibid.) 

À cette même «disposition de l'esprit par rapport aux choses» se rattache indubitablement l'intérêt de Breton pour les objets « à halo » (le « halo » pouvant passer pour objectiver très suffisamment un potentiel magnétique) auxquels est consacré tout un chapitre de L'Amour fou. Et voici, dans une image synthétique des plus remarquables (il faudrait citer toute la page) — vraiment panique — ces influx magnétiques à leur tour renvoyés à travers la nature physique comme un courant induit par l'intermédiaire de cette machine électrique à haute tension qu'est la sensibilité humaine :

«Mais quelle est donc cette herbe d'énigme... Le bruit court, plus léger qu'une onde sur elle, que c'est la sensitive... Un contact qui n'en a pas même été un pour nous, un contact involontaire avec un seul rameau de la sensitive fait tressaillir en dehors de nous comme en nous tout le pré. Nous n'y sommes pour rien, ou si peu, et pourtant toute l'herbe se couche. Mais pour peu que nous nous arrêtions, l'herbe va reverdir, elle va renaître... D'une branche à l'autre de la sensitive — sans craindre de violer les lois de l'espace et bravant toutes les sortes d'anachronismes — j'aime à penser que l'avertissement subtil et sûr, des tropiques au pôle, suit son cours comme du commencement du monde à l'autre bout. J'accepte, sur mon passage, de découvrir que je n'en suis que la cause insignifiante. Seul compte l'effet universel, éternel; je n'existe que pour autant qu'il est réversible à moi.» (L'Amour fou.) 

Nous ne nous étonnerons plus que le désarroi de la conscience appelle quasi automatiquement — toute vulgarité cessante — l'image de la boussole.

«Ici l'aiguille aimantée devient folle. Tout ce qui indique obstinément le nord désert ne sait plus où donner de la tête devant l'aurore.» (L'Amour fou.) 

Réduits à leur essence la plus dépouillée — les objets du monde physique — même si la science ici lui donne raison — ne sauraient se réduire pour Breton qu'à une force pure d'attraction magnétique. Vivants — inanimés — peu importe...

«...Il ne s'agit pas de reproduire un objet, mais la vertu de cet objet au sens ancien du mot. Pour très simple qu'elle soit, une vue de cet ordre bouleverse l'univers : les microbes, qu'on tient pour des animaux, font avant tout figure de forces, de même que les émanations astrales.» (Les Pas perdus.) 

Et il n'en va, au fond, pas différemment pour le monde social. Un personnage vraiment vivant comme le Moine de Lewis sera toujours «moins un personnage qu'une tentation (lisons : une attraction — J. G.) continue». Le flux électrique passe, la bipartition du positif et du négatif fait tourbillonner selon ses lois fatales la limaille humaine aimantée, le ciel mental est strié des lueurs continues des coups de foudre, de ces «éclairs qui feraient voir, mais voir, s'ils n'étaient encore plus rapides que les autres». La «révélation» que Breton place si haut, est avant tout décharge électrique brusque.

«Je serais tenté de dire que les deux individus qui marchent l'un près de l'autre constituent une seule machine à influence amorcée. La trouvaille me paraît équilibrer tout à coup deux niveaux de réflexion très différents» (de nouveau on voit l'image des «vases communicants» «surdéterminée» ici par l'image infiniment plus subjuguante du courant qui passe — J. G.) «à la façon de ces brusques condensations atmosphériques dont l'effet est de rendre conductrices des régions qui ne l'étaient point et de produire des éclairs.» (L'Amour fou.) 

«Nous la reconnaissons sans peine (l'inspiration)... à cette sorte de court-circuit qu'elle provoque entre une idée donnée et sa répondante... En poésie, en peinture, le surréalisme a fait l'impossible pour multiplier les courts-circuits» (Deuxième manifeste.) 

et c'est bien encore, semble-t-il, l'image énergétique sous-jacente de l'«étincelle qui jaillit» qui rend aussitôt après toute sa vigueur à cette métaphore empruntée à la chimie.

«...le rôle catalyseur de la trouvaille.» (Ibid.) 

Répulsions et attractions électives caractérisent le jeu de la vie affective. L'assimilation, souvent inconsciente, aux phénomènes magnétiques et électriques est parfois expressément soulignée — elle «va de soi» toujours. Le désir est identifié au «courant». Les échanges intellectuels eux-mêmes sont sous sa dépendance.

«Plus que jamais, les courants d'antipathie et de sympathie ne paraissent de force à se soumettre les idées.» (Arcane 17.) 

Voici une autre conséquence de la bipolarité :

«La sympathie qui existe entre deux ou plusieurs êtres semble bien les mettre sur la voie de solutions qu'ils poursuivaient en vain séparément» (L'Amour fou.) 

et la galvanisation par l'image mère des grands thèmes de Breton : la poésie...

«Pour rester ce qu'elle doit être, conductrice d'électricité mentale, il faut avant tout qu'elle se charge en milieu isolé» (Arcane 17.) 

...la liberté :

«La liberté humaine... appelée à étendre même en d'infinies proportions le champ de réceptivité de tous» (Ibid.) 

...l'amour :

«...l'amour réciproque est le seul qui conditionne l'aimantation totale.» (Ibid.) 

On serait presque tenté de trouver de tels exemples trop explicites — si le génie de Breton n'était de porter constamment l'extrême conscience au sein des états de grande préférence les plus éperdus. Regardons pourtant la même image force de charge électrique orienter subtilement, entre tant d'autres, telle phrase de Nadja sur...

«L'indéterminable coefficient affectif dont se chargent et se déchargent au long du temps les idées les plus lointaines qu'on songe à émettre» (Nadja.) 

et nous ne pourrons pas ne pas nous convaincre que cette aimantation ininterrompue dont chaque page de Breton garde la trace constitue vraiment la «ligne de force» majeure d'une imagination qui coïncide avec elle sur toute sa longueur et se présente grâce à elle comme extraordinairement vertébrée.

On aurait tort de croire qu'une constante motrice si accentuée se borne à orienter les images, à donner couleur et mouvement à un style qui les utilise avec profusion. Il faut ici revenir à cette notion d'osmose si suggestive d'une structure mentale où l'on chercherait en vain les cloisons étanches qui passent pour compartimenter habituellement les diverses activités spirituelles. Poète et théoricien, Breton est toujours l'un et l'autre à la fois, et c'est ce qui donne à ses principaux ouvrages un caractère si embarrassant pour les classificateurs littéraires : on surprend à chaque instant chez lui la naissance de la pensée théorique au sein d'une image qui tend à s'élucider, de l'image au sein d'une pensée qui insensiblement se fait sommation poétique concrète. Avec ce mouvement dialectique qui dévore les pages de Nadja, de L'Amour fou, des Vases communicants, du Manifeste, d'Arcane 17, on voit pour la première fois peut-être dans nos lettres la réflexion lucide et l'éveil poétique spontané se bousculer et se poursuivre, selon, le jeu de cette polarisation indéfinie si déterminante de l'activité de l'esprit qui nous préoccupe. L'art poétique aspirant à s'épanouir en poème, le poème constamment gros de la volonté d'élucider ses propres moyens, se poursuivent en mélodieuse et onduleuse sarabande pour faire de chacun de ces livres — vraiment ni chair ni poisson — autant de voix de sirènes qui se font écho indéfiniment dans la mémoire. Ce qui guide aveuglément Breton poète ne saurait donc laisser insensible Breton théoricien. Et de fait on discerne assez aisément dans les systèmes philosophiques et scientifiques qui l'ont successivement séduit, et dont il a cru étayer solidement le surréalisme, un caractère commun, qui est moins de présenter solidité logique, rigueur intellectuelle ou originalité, que d'être accordés secrètement aux images motrices élues, branchés sur sa longueur d'onde — engrenés au volant régulateur de sa sensibilité. Rien n'est plus démonstratif que d'essayer de sonder à ce point de vue deux des grandes théories que Breton a entendu faire siennes, dont il a subi tout au long de sa carrière beaucoup moins l'ascendant intellectuel que la véritable fascination, et qui sont l'hégélianisme et le freudisme.

C'est beaucoup moins à une adhésion intellectuelle progressive qu'à un phénomène spontané et brusque d'entrée en résonance que font songer les relations de Breton avec l'hégélianisme (et, accessoirement, avec le marxisme). Je ne m'avancerai ici qu'avec précaution sur un terrain où l'on pourrait trop aisément me convaincre d'hérésie, et cependant on peut soutenir, me semble-t-il, l'idée qu'un système philosophique totalitaire comme celui de Hegel — toutes séductions intellectuelles dont il est riche, mais qui donnent tout de même place à l'alternative, épuisées — laisse toujours à franchir avant l'adhésion cette zone d'eaux mortes que seul un élan interne, une affinité motrice dont la racine est dans la structure imaginative, peut lui permettre de traverser. En dernier ressort, c'est toujours à un appât, à un appel inconditionnel aux affinités imaginatives, aux schèmes moteurs, qu'il est question de s'adresser, et de s'adresser uniquement, pour faire sauter le pas, pour «emporter la conviction» (Lucien Herr, cité par Alain, disait d'une autre manière, et assez profondément, que le «passage» dialectique, chez Hegel, était élan de foi). Or, il est clair que le schème moteur auquel Hegel se réfère consciemment ou non, et qui trouve au XIXe siècle une si profonde résonance, ne peut être très « électivement » que celui de la polarisation. C'est seulement en nous confiant à l'image des deux pôles se repoussant et s'engendrant simultanément que nous pouvons franchir, et franchir aveuglément, le chaînon initial de la spirale hégélienne, sa «mise en route» qui est la bipartition dialectique de l'être et du non-être. Il y avait là un saut que toute sa structure imaginative poussait Breton à accomplir les yeux fermés. Autant on se sent peu disposé à lui faire une confiance sans réserve comme exégète de Hegel, autant on se persuade, à travers les sinuosités aimantées de sa prose poétique et théorique, qu'avec tous les écarts de fantaisie possibles, il est guidé instinctivement, il reste «dans le fil» du système. La raison profonde en est si sensible qu'à chaque instant on croit voir chez lui percer le bout de l'oreille, et le schème imaginatif, prenant le dessus, sur le point de crever l'enveloppe discursive qu'il n'a revêtue au fond qu'à contrecœur. Je citerai deux exemples typiques de ce surgissement : l'un...

«La cristallisation au sens hégélien de "moment où l'activité mobile et sans repos du magnétisme atteint à un repos complet"» («Lettre à Roland de Renéville »).

...où s'objective, et sous forme d'objet attirant, poétique (le cristal) un moment abstrait du système, et où la loi dynamique interne de sa progression se voit doter explicitement du nom qu'elle porte dans le subconscient poétique de Breton (le magnétisme) — l'autre...

«...Il faut que l'un se sépare de lui-même, se repousse, se condamne lui-même, qu'il s'abolisse au profit des autres, pour se reconstituer dans leur unité avec lui... L'animation immense s'obtient au prix de cette répulsion engendrante d'attraction» (Les Vases communicants). 

...où, étroitement imbriquée au mouvement de la dialectique hégélienne, l'image profondément enfouie des «charges» magnétiques émerge vers la surface consciente, comme un reflet irradié du fond des eaux, qui les valorise, y diffuse l'attirance d'un trésor englouti. Et c'est bien, on s'en persuadera, par le partage de ce trésor le plus secret de lui-même, par le ressort commun de cette aimantation irrésistible de la pensée, que Breton «communique» — il préférerait sans doute dire «communie » — d'une certaine manière avec Hegel, réfractant à travers sa nature intime ce qui s'est voulu consciemment être une chaîne de pensées logiques en un système subconscient de fidélité imaginative — poétique.

On demandera un plus grand crédit au lecteur en ce qui concerne les affinités internes du freudisme avec le schéma générateur des images chez Breton. Ce qui peut presque se prouver pour Hegel ne peut guère que se pressentir pour Freud, et l'on craint de faire état de remarques où dans une certaine mesure l'accent tente de remplacer la preuve. Essayons cependant de retrouver quel langage — en tous les sens du mot sympathique — le freudisme a pu, selon l'expression magnifique,parler à l'imagination de Breton, et nous pressentirons là encore que les terres découvertes par Freud avaient toutes les qualités requises pour se transformer pour lui en champs magnétiques. L'image si attirante, si parlante en effet, des figures inexplicables soudain dessinées à même le tissu de la vie consciente sous la forme de rêves, lapsus, actes manques, par l'action occulte des tendances refoulées dans un inconscient inaccessible qui ne se laisse entrevoir qu'à travers elles, appelle par préférence à l'imagination qui cherche à l'appréhender le schème abstrait d'une expérience entre toutes éloquente pour elle : celle de l'aimant invisible qui groupe en aigrettes et en rosaces la limaille de fer agitée sur une feuille de papier. De toutes les images qu'elles peuvent appeler à elles pour forcer la conviction, celle qui sous-tend le mieux d'efficacité les théories de Freud est bien incontestablement l'image du séparateur magnétique triant sans trêve son butin dans la masse de matériaux charriés en vrac par la vie consciente. On ne peut pas ne pas se dire que cette manière tentante de transposer sur le plan d'une attraction de nature magnétique le problème passionnant de la clé des songes a dû être pour Breton particulièrement fascinatrice. Et lorsqu'il nous fait part dans Les Vases communicants de ce que «tout ce qu'il lui paraît nécessaire de retenir de l'œuvre de Freud est la méthode d'interprétation des rêves... de beaucoup la trouvaille la plus originale que cet auteur ait faite...» nous le comprenons aisément de plaider (si l'on ose dire) pour son saint. Sous le langage qu'il emploie pour nous entretenir de Freud dans le Premier manifeste court à fleur de peau la tentation qui s'ébauche d'une lointaine assimilation aux phénomènes magnétiques.

«Si les profondeurs de notre esprit recèlent d'étranges forces capables d'augmenter celles de la surface, ou de lutter victorieusement contre elles, il y a tout intérêt à les capter...

«Je prends, encore une fois, l'état de veille. Je suis obligé de le tenir pour un phénomène d'interférence. Non seulement l'esprit témoigne dans ces conditions d'une étrange tendance à la désorientation (c'est l'histoire des lapsus et méprises de toute sorte dont le secret commence à nous être livré), mais encore il ne semble pas que dans son fonctionnement normal il obéisse à bien autre chose qu'à des suggestions qui lui viennent de cette nuit profonde dont je le recommande...»

Rien d'étonnant, par un mouvement qui n'est déroutant que pour qui n'en a pas saisi la nécessité profonde, à ce que soudain la dialectique hégélienne relaye Freud :

«...Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de surréalité si l'on peut dire.»

La plus étrange parenté s'établit ici, dans l'esprit de Breton, entre les deux systèmes, et l'on ne peut la saisir dans son intégrité que si l'on se place maintenant au foyer, au «point de vue» unique d'où il souhaite les embrasser tous deux. Cette idée d'un point de vue à conquérir d'où tout s'unifierait pour l'œil, d'où se résorberaient miraculeusement les contraires, règne à la façon d'une véritable hantise dans l'esprit de Breton. Aussi fallacieux que désirable, il est sans cesse «en avant », il se révèle aussi inaccessible que le point de fuite où se nouent les lignes de la perspective. Breton l'a parfaitement compris ainsi...

«J'ai parlé d'un certain point sublime dans la montagne. Il ne fut jamais question de m'établir à demeure en ce point. Il eût d'ailleurs, à partir de là, cessé d'être sublime; et j'eusse moi, cessé d'être un homme.» L'Amour fou.) 

...et peut-être sommes-nous de notre côté en mesure de comprendre de quoi se nourrit cette exigence dévorante. Dans un esprit qui vit le glissant mouvement dialectique comme peu d'autres, qui en a fait son moteur et sa substance, ce «point sublime» transpose poétiquement l'exigence de la résolution finale des contraires («l'ombre et la proie fondues en un éclair unique» dit-il d'une autre manière dans L Amour fou), la volonté ultime d'atteindre au repos unificateur. A l'exigence de la...

«...résolution future de ces deux états en apparence si contradictoires que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de surréalité» 

qui constitue pour lui, très en avant de lui, le «point sublime» d'où embrasser le système freudien, répond en écho l'exigence symétrique vis-à-vis de l'univers «contradictoire» de Hegel :

«Tout porte à croire qu'il existe un certain point de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'être perçus contradictoirement. Or, c'est en vain qu'on chercherait à l'activité surréaliste un autre mobile que l'espoir de détermination de ce point.» (Deuxième manifeste.) 

La même exigence intime rendrait surabondamment compte de la nostalgie de la «cristallisation» : moment où l'activité mobile et sans repos du magnétisme atteint à son repos complet, de «l'éclair unique» où se fondrait dans un instant de miracle «ce qui n'est plus l'ombre et n'est pas encore la proie». «Point sublime», «cristallisation», «éclair unique» autant de balbutiements poétiques désespérés pour essayer de formuler l'informulable — donner paradoxalement une image statique non déformée de ce qui ne se dessine que dans le «mouvement vers » à jamais inachevé de son schème imaginatif. Freudisme et hégélianisme ont été absorbés par Breton, incorporés à sa substance par l'opération d'une affinité motrice, à la manière de grands symboles appelés de nature à concrétiser, à revêtir le schéma aveugle qui l'anime, et, sinon à lui proposer des solutions, du moins à lui maintenir ouverte la perspective indéfiniment approfondie où, mû par son démon interne, il entend prolonger sa fuite en avant à corps perdu « fixant un point brillant qu'il sait être dans son œil et qui lui épargne de se heurter aux ballots de nuit». En ce sens il est légitime de dire qu'un fil unique, un fil conducteur par excellence par l'intermédiaire du subconscient de Breton traverse le surréalisme, l'hégélianisme et le freudisme. Le surréel est la «projection en avant» par le désir inconscient et moteur, du point sublime où doivent se résoudre les contradictions formelles qui mettent en route le système hégélien (comme l'imagination de Breton) et que le freudisme dramatise en les incarnant, en mobilisant à leur commandement (lutte entre le conscient et l'inconscient, lutte entre Éros et l'instinct de mort) le tourbillon magnétique éperdu de notre chair et de notre sang, de nos pensées et de nos rêves.

Il nous est maintenant loisible de résoudre, au moins dans une certaine mesure, le problème que nous nous étions posé, de rendre compte du pouvoir attractif certain de Breton et de l'étrange faculté qu'il révèle de rester efficace même à distance — même par-delà ce «précipice d'inintérêt» qui sépare la parole écrite du verbe tout animé, tout armé encore de la force de percussion vive de la présence. Mû par une impulsion que nous avons cru identifier à un schème imaginatif moteur, Breton paraît sans cesse animé du besoin embrasser, sans craindre trop de les mal étreindre, d'englober dans un tourbillon dialectique haletant toutes les idées comme toutes les images. Hanté par le perpétuel surgissement du contradictoire, il a voulu sans cesse (et l'a voulu moins qu'il n'y a été poussé par une nécessité interne) jouer sur tous les tableaux à la fois. Fort éloigné de se dérober, en aucun domaine, à la prise critique, son activité mentale du moins frappe d'un bout à l'autre par son caractère dévorant. Monnerot l'a vu admirablement lorsqu'il souligne que : «les surréalistes (il est légitime ici de dire tout aussi bien : Breton — J. G) se réclament à la fois de Gérard de Nerval et de Marx, du marquis de Sade et de L'Amour chevaleresque, de Feuerbach et de Huysmans, de Robespierre et des voyantes, du rêve et de la psychanalyse, de Hegel et des bousingots, de la nuit romantique et de la philosophie des Lumières, de Lénine et du roman noir; si les théories quantiques, la phénoménologie de Husserl, l'ontologie heideggerienne, la philosophie " existentielle " de Jaspers leur échappent, c'est que les esprits des fondateurs n'avaient déjà plus, lors de ces vogues, la soif du début». Rien de plus juste — mais cette remarque pour acquérir toute sa portée doit, semble-t-il, se compléter d'une autre : c'est que cet écartèlement perpétuel entre les idées contradictoires puisées dans le milieu extérieur se reflète d'une manière beaucoup plus intime dans le tissu même de la pensée poétique de Breton. Non seulement il se réclame à la fois du rêve et de la vie, de la «nuit» et des Lumières, mais il est dans ses livres, et à chaque page de ses livres, rêveur et lucide, poète et théoricien — à la fois abandon éperdu à la dictée confuse de l'inconscient et styliste adonné à des exigences de la dernière rigueur — à la fois intoxiqué comme nul autre par l'abus du «stupéfiant image» et (comme on en a fait récemment la remarque⁵) le plus cartésien des surréalistes. C'est là ce qui empêche de croire, comme le fait, semble-t-il, Monnerot, au «syncrétisme» surréaliste. Le syncrétisme s'est toujours distingué, entre autres signes, à sa capacité remarquablement faible d'attraction — et ce n'est certes pas de quoi le surréalisme était le plus dépourvu. Bien plutôt que de «fondre des éléments qui hurlent encore d'être rapprochés» en une sorte d'éclectisme qui sent le marécage, Breton en a entendu maintenir exaspéré le «hurlement» constant à ses oreilles comme la composanté nécessaire d,«éréthisme continuel» sans laquelle un pli intime lui interdit sans doute de se sentir vivre. Il n'a jamais pu sans doute s'agir pour lui d'amener des idées contradictoires — tentative que tout chez lui récuse — à composition, mais bien plutôt, au moyen de ces matériaux inertes élevés soudain à la dignité de supports de la flamme, d'« alimenter à pleines mains cette température orageuse» sans laquelle il n'eût pu vivre — et, sans ralentir une seconde sa course irrespirable, d'en faire un moment de son souffle, de les traverser, de les brûler. Illuminée par saccades de ces grands feux d'herbes sèches, «n'en nie que plus vertigineusement» la route qui mène au point sublime dans la montagne. Le magnétisme secret de Breton est dans cet index tendu vers un point de fuite qui dévore le paysage, mais peut-être aussi à lui seul, d'une manière profonde, le fait vivre, de la seule vie qui mérite pour Breton d'être vécue, la vie «à perdre haleine». 

Car ces grands paysages d'idées, où il chevauche avec ce regard absent et ce «je ne sais quoi d'extraordinairement pressé», Breton les a animés, et c'est là l'autre secret de sa prise directe sur le lecteur auquel s'est une fois communiqué, au hasard d'une page, ce «je ne sais quel mouvement de saisissement d'épaule à épaule ondulant jusqu'à lui». Point d'idées pour lui qui ne se fassent idées forces, pouvoir magnétique qui attire ou repousse, mais auquel on a affaire d'une manière extraordinairement personnelle. Leur manière habituelle de se présenter à lui se caractérise toujours par un bizarre pouvoir de «happement» qui pour un moment le «met tout entier sous le pouvoir», de Freud ou de Hegel, comme de Lautréamont ou d'Apollinaire, avec une force d'appropriation qui ne le cède en rien à celle de la sensation esthétique. Pourvues d'un aiguillon dont il a senti la pointe vive comme aucun autre, elles sont vraiment pour lui les «idées harassantes» que dans un mot qui le peint tout entier il souhaite perpétuellement prendre en échange des « idées harassées ». Elles s'incorporent à la vie, se font souffle vital et battement du cœur — sommation totale — et jamais matière à jeu désabusé, et c'est l'honneur de Breton (à l'opposé ici de Valéry) — si sa vie comme toute autre a pu se montrer sur tel point sujette à l'inconséquence — que de ne leur avoir jamais marchandé cette suprême dignité⁶. Il n'y a pas, il ne devrait pas y avoir pour lui de différence essentielle entre penser et se mettre en marche : s'agit-il même des idées les moins apparemment destinées à «mener le monde », Breton n'hésite pas une seconde à répondre à l'injonction, à reconnaître par exemple : «On sait maintenant que la poésie doit mener quelque part» (Les pas perdus). Les idées sont si bien destinées à être vécues qu'elles s'incarnent : ainsi Breton se déclare-t-il prêt, dans la «Confession dédaigneuse» à «abandonner une idée par ami, un ami par idée». On n'est même pas sûr qu'elles ne disposent pas pour lui de la force de matérialisation de quelque secours démoniaque. Il retrouve pour les apostropher l'énergie d'accent des pourfendeurs d'hérésie, toujours fort disposés à descendre d'un empyrée de fulminations abstraites et pour qui l'hérésie, essentiellement, siège — et dans les explosions de fureur sacrée du Second manifeste comme dans l'adjuration finale de L'Amour fou («qu'avant tout l'idée de famille rentre sous terre!») il traîne incontestablement pour nous quelque chose comme un relent d'exorcisme. 

Une suite de siècles fascinés par l'intellectualisme le plus détaché qui fut jamais avait conspiré à nous faire oublier qu'une dégradation imminente menace d'atonie tout l'édifice mental s'il n'est porté à chaque instant à la crête de l'onde vitale la plus haute, si une vibration sensible en résonance avec notre rythme le plus secret ne le fait chanter tout entier. Le prestige singulier d'André Breton, cette «résonance» indiscutable très précisément qu'il a continûment trouvée, vient de ce qu'il a exprimé mieux que personne à notre époque — qu'il a été le pressentiment et la nostalgie de l'unisson. Inspiré par un dynamisme intense qui n'a jamais consenti à se connaître de barrières, impatient de «brûler» toutes les étapes, il a entendu, de nouveau — d'un monde à l'autre — du «cœur» à l'esprit — du rêve au réel — retendre le «fil conducteur». Plus qu'aucun de ses contemporains., il a contribué à remagnétiser le monde des idées.

«BATTANT COMME UNE PORTE»

Une des particularités de la littérature contemporaine qui seraient les plus propres à nous rendre par contraste une idée flatteuse de l'état de critique est la prolifération envahissante des œuvres relevant dans une mesure plus ou moins grande du type «journal». Ce qui ne peut manquer de frapper dans ces élucubrations si naïvement complaisantes, de mille, de quinze cents — on nous en promet de dix mille pages — qui pleuvent sur nous maintenant par tranches, et qui tendent à nous fournir par leur apparition autorisée, à partir d'un certain niveau de notoriété l'équivalent du «bulletin de santé dans le journal » pour une nouvelle excellence ministérielle, c'est invariablement la grande humilité de l'auteur. Puisqu'il se sent incapable par lui-même de faire le tri, dans sa vie et dans ses pensées, de ce qui compte et de ce qui — en quantité sensiblement plus grande — ne peut d'aucune manière compter, on se trouve d'instinct porté à savoir gré, et même à faire toute confiance, à l'homme qui veut bien prendre sur lui la tâche peu enviable de dégager les quelques pépites à sauver du flot alluvial, et, se débattant avec la foncière platitude de ces matériaux boueux, d'essayer de nous restituer quelque chose qui tienne debout. La dignité de l'artiste, dans la mesure où elle existe, se voit ici automatiquement transférer au critique qui donne son temps à extraire de ces magmas invertébrés ordre et signification — et l'on se trouvera toujours bien de consulter, de préférence au fichier initial, tel article suffisamment sérieux, qui nous en fournit le petit compendium amplement suffisant — tout comme on préférera, malgré tout, la lecture d'un historien même secondaire au gri-gri dérisoire d'un catalogue d'archives : il a du moins, c'est sûr, enlevé de la poussière; au surplus il y va aussi de notre dignité personnelle. Le goût de cet exercice qu'est la tenue d'un journal relève d'abord du prélassement douillet le plus haïssable, son usage massif est enfin, c'est bien clair, l'équivalent d'un stupéfiant grave pour l'esprit : rien n'est plus divertissant que de voir tel ou tel nous conter ses angoisses devant ce je ne sais quoi qui se met à coller aux doigts à l'air à mesure qu'on presse le tube de vaseline. Les voilà tout empoissés de leur monologue intérieur «au mètre», «penchés» déjà, avec tous les critiques qui font la ronde, sur son indice de viscosité — et qui sait, si un jour peut-être, il ne voulait plus sortir? Que d'affaire !

Une pareille avalanche ne peut que contribuer à nous faire passer le goût du « document humain » dont l'usage a commencé à se répandre abusivement dans la seconde moitié du dernier siècle. Utilisé encore avec quelques ménagements, et tout au moins derrière l'alibi de la forme romanesque, par les écrivains naturalistes, il a tendu de nos jours avec le «journal» vers sa forme pure, et, par là même contribué à préciser les réserves qu'appelle l'étalage, sous le prétexte de sincérité, d'un tout-venant dont l'estimation marchande a cru au rebours de tout ce qui passait jusque-là pour critérium de qualité. Ces réserves relèvent, semble-t-il, de deux ordres assez distincts.

La première vise les conditions ainsi posées à la manifestation de la pensée, aux prises avec la résistance du langage, avec son bizarre pouvoir de coagulation. Cette manifestation, pour rester tant soit peu satisfaisante, ne semble pouvoir s'accommoder que de deux solutions extrêmes, que notre époque a présentées simultanément à l'état pur. Ou bien maintenir à tout prix la liquidité de la langue, sa disponibilité, en tentant, par une inattention rigoureuse aux affinités des mots, aux disons syntaxiques, à tout ce mécanisme verbal qui, si nous n'y prenons garde, s'ingénie à chaque instant à penser pour nous tout seul, de laisser le champ libre à l'«aimantation» intérieure du subconscient. Tentative séduisante, mais qui ne va pas sans des risques certains La «continuelle infortune» qu'a été selon Breton l'histoire de l'écriture automatique dans le surréalisme tient peut-être à une double exigence, à peu près impossible à satisfaire, et dont les premiers surréalistes, acharnés à aboutir malgré tout, n'ont pas tenu suffisamment compte : en effet l'abandon total au «caractère inépuisable du murmure», à la dictée intérieure, y doit se doubler d'un effort de tous les instants, et qui réclame lui, l'attention la plus soutenue, pour desserrer les mâchoires du langage, pour paralyser ses mécanismes moteurs, toujours prêts à se substituer à la pensée qui lâche la bride. Une langue, et surtout une langue qui comme la française a beaucoup servi (il s'agit ici de son usage littéraire), tend à ressembler de plus en plus à un système compliqué d'aiguillages entrecroisés — où le mécanicien aux yeux bandés, beaucoup plus souvent que de provoquer quelqu'une de ces magnifiques catastrophes de locomotive renversée dans la forêt vierge dont rêve Breton, risque, plus banalement encore que d'autres, d'aboutir au cul-de-sac ensommeillé d'une voie de garage : on ne l'a déjà que trop vu. La pratique heureuse de l'écriture automatique — c'est grand dommage, mais on se doit aujourd'hui de le reconnaître — relève du «génie» individuel aussi bien que toute autre activité littéraire consciente. L'autre solution (on y attache parfois, à tort ou à raison, le nom de Valéry) vise tout autant que la première à provoquer cette rupture des mécanismes semi-automatiques de la langue qui est la condition même de la création; mais tandis que les tenants de l'écriture spontanée y tendent seulement afin de laisser la place libre au courant, au «murmure» qui devra disposer désormais de la langue comme d'une matière ductile, les poètes conscients du type valéryen, fort étrangers à cette notion de «champ libre», voient dans la réflexion et le travail sur les données du langage l'unique moyen de libération. Le goût du langage dans ce qu'il a de plus arbitrairement, de plus gratuitement «donné» : rimes, rythmes, clichés, assonances, «gênes exquises» se justifie pleinement (non sans d'ailleurs continuer de nous gêner à notre tour) a une telle manière de voir. On pourrait la caractériser comme la reconnaissance spontanée du besoin d'un cadre rigide préétabli où accrocher ses pensées pour pouvoir en expliciter les virtualités les plus intimes : ce cadre qui peut être dans le premier cas la langue elle-même pénétrée jusqu'au fond de son rigide mécanisme interne, et dans le second les «règles» qui président aux différents genres littéraires fournirait le lien — assez visible - qui joint Mallarmé et Valéry (par exemple) aux classiques du XVIIe siècle. Entre ces deux méthodes auxquelles on reconnaîtra le mérite de la logique interne, la littérature de «journal» soumise aux méthodes de pensée logiques, mais en même temps par définition proliférant au hasard selon le mode le plus anarchique, présente ce paradoxe curieux de vouloir être une mise en forme sans référence à des normes, un moulage obtenu sans moule, et de reposer au fond sur la croyance assez aventureuse qu'il doit y avoir quelque chose comme une cristallisation intelligible de la pensée à l'état vagabond et naissant.

L'autre objection vise l'intérêt très relatif que peut présenter le contenu d'un tel «journal». Son principe même, qui veut qu'il se présente comme la consignation d'une activité mentale non triée, sur laquelle on prétend fixer indistinctement notre intérêt, relève d'un optimisme pour le moins singulier — suppose à la surface de notre vie consciente la continuité d'une activité mentale différenciée que l'on est porté à mettre en doute. Rien n'égale, nous le savons intimement, le vide somnambulique de l'esprit qui vraiment «vaque» au long de journées entières à des tâches sans signification précise, au sein d'un brouillard cotonneux — rien, si ce n'est la prétention qui sous des circonlocutions d'humilité convenue, vise à fixer notre esprit sur un tissu de pauvretés au moyen de phrases de ce genre, comme secouées par le borborygme d'une digestion laborieuse : «Ce n'est pas la liberté que je cherche, c'est de pouvoir travailler dans de bonnes conditions hygiéniques; que jamais encore je n'ai pu réaliser. Il me paraît souvent que dans des conditions plus favorables, j'aurais pu produire davantage, et cette pensée me torture comme un remords. Mais toujours je reste timide devant les décisions à prendre. Ce n'est pas vers la plus attrayante que me pousse mon tempérament, mais vers la moins dispendieuse...» etc.¹  

La seule véritable obscénité dont soit capable une œuvre littéraire consiste sans doute à appeler de la plume l'attention sur ces zones intestinales de la «vie intérieure», et, beaucoup plus que sur les faiblesses au moins laborieuses du roman, c'est contre elle que dirige sa pointe la page célèbre du Premier manifeste : 

«Que l'esprit se propose, même passagèrement, de tels motifs, je ne suis pas d'humeur à l'admettre... La paresse, la fatigue des autres ne me retiennent pas. J'ai de la continuité de la vie une notion trop instable pour égaler aux meilleures mes minutes de dépression, de faiblesse. Je veux qu'on se taise, quand on cesse de ressentir. Et comprenez bien que je n'incrimine pas le manque d'originalité pour le manque d'originalité. Je dis seulement que je ne fais pas état des moments nuls de ma vie, que de la part de tout homme il peut être indigne de cristalliser ceux qui lui paraissent tels...»

C'est à partir de cette critique révélatrice — qui nous en fournit un « négatif » très acceptable — qu'il est le mieux indiqué d'essayer de définir l'originalité formelle de Breton — tout au moins celle de ses œuvres les plus représentatives. En mettant à part les poèmes — pour une bonne part manques — et les textes automatiques qui dans le Poisson soluble et L'Immaculée Conception brillent d'un éclat exceptionnel, mais ne représentent guère que le geste négligent de la main qui pousse une porte en laissant à d'autres le soin d'aller plus avant, on peut considérer en effet que Nadja comme Les Vases communicants, comme L'Amour fou et comme Arcane 17 ne diffèrent guère à première vue du «fragment de journal intime» qui nous est si familier. Le même mélange s'y retrouve, égrené au fil des semaines (particulièrement dans Nadja et dans Les Vases communicants), de menus faits quotidiens, de réflexions incidentes, de souvenirs. Et cependant l'impression de lecture n'est: d'aucune manière la même, et dès le début elle nous avertit. Beaucoup plus que le double ressort sur lequel compte pour mouvoir son public le teneur de journal : le plaisir de l'indiscrétion et l'illusion de la fausse reconnaissance, ce qui nous émeut ici, c'est le sentiment inaccoutumé d'une distance brutalement interposée entre nous et le récit des épisodes les plus apparemment « terre à terre», les plus familiers — ce que vont remuer en nous ces récits inexplicablement fiévreux, c'est la complaisance mystérieuse qui s'éveille à la lecture de relations de voyage plusieurs fois centenaires, dont l'emphase détone autant que le but reste évasif — comme si soudain nous avions jeté les yeux — pour reprendre le titre inépuisablement évocateur de Poe — sur un «manuscrit trouvé dans une bouteille». C'est qu'en effet, du journal au coin du feu, chaussé de pantoufles et de besicles, au journal de bord, il y a toute l'épaisseur de l'aventure, comme tout le poids supplémentaire de la responsabilité.

Un texte essentiel de Breton dans Nadja définit toute la singularité de cette aventure :

«Je n'ai dessein de relater, en marge du récit qu'il me reste à entreprendre, que les épisodes les plus marquants de ma vie telle que je peux la concevoir en dehors de son plan organique, et dans la mesure même où elle est livrée aux hasards, au plus petit comme au plus grand, qu'elle se soustrait passagèrement à mon influence, m'introduit dans un monde presque défendu qui est celui des rapprochements soudains, des pétrifiantes coïncidences, des réflexes propres à chaque individu, des accords plaqués comme au piano, des éclairs qui feraient voir, mais voir, s'ils n'étaient encore plus rapides que les autres.»

À la lumière de ce texte, la tentative de Breton s'éclaire parfaitement. Il s'agit — sous la forme stricte d'un procès-verbal qui ne laisse aucune place à la transposition romanesque, où l'on n'ait jamais besoin de «réclamer les noms» — d'une œuvre qui serait au journal ce qu'à la plaque sensible aveuglément impressionnée est un cliché plongé dans le «révélateur». Il s'agit d'appliquer au chaos brouillé des données mentales et des petits accidents de la vie qu'on mène, un procédé de lecture, une grille qui permette de lire le sens de la vie «en tant qu'elle échappe à notre influence», en tant non plus qu'on la mène, mais qu'inexplicablement elle apparaît menée d'ailleurs («Mon illusion lorsqu'il m'est arrivé quelque temps de me croire seul à la barre du navire») : en d'autres termes il s'agit de la tentative insolite de superposer vive à l'enregistrement de la vie quotidienne l'écriture progressive d'un destin.

De ce point de vue la forme saccadée, les ratures brusques, les longues élisions, le «trait qu'on jette en passant au bas d'une série de propositions dont il ne saurait s'agir de faire la somme» qui nous frappent dans ces espèces des relations de voyage apparaissent très significatifs. Au flux continu, morne, des pensées dévidées au fil des jours, Breton préfère, comme un navigateur qui note sa position sur sa carte, reporter une série discontinue de points critiques, toujours obtenus par intersection. Bien clairement pour nous, Nadja représente ainsi le plan de la vie courante coupée par la trajectoire de la révélation — comme dans Les Vases communicants par celle du rêve (un ouvrage de Breton s'intitule précisément Trajectoire du rêve), comme dans L Amour fou par celle de l'amour ou celle de la trouvaille. On pourrait même dire qu'à la limite Breton ne consent à prêter quelque consistance à sa personnalité, à tenter de la fixer par la plume, qu'en tant qu'au lieu d'une volonté autonome, jouet plus ou moins conscient de mobiles dérisoires, elle lui paraît ne se dessiner — comme ces vibrations immobiles, ces «nœuds», nés d'un train d'ondes réfléchies — que par un pur système d'interférences. Au milieu de ces vagues «ballots de nuit» où son existence quotidienne se traîne sans plus ni moins de cohérence qu'aucune autre, c'est toujours par rapport à un certain nombre de grandes constellations fixes — l'amour, le hasard, le rêve —, qu'il tente de noter sa position, qu'il a le sentiment de subir l'aimantation, de jouir, au milieu de la pure solitude, d'«invraisemblables complicités» — c'est toujours avec elles qu'il tente d'établir par on ne sait trop quelle correspondance de signaux croisés, un jeu de références continuelles. Bien loin de filer de ses sécrétions mentales un cocon douillet, d'étouffer en l'isolant dans cet air confiné l'impossible chrysalide de l'homme en soi, il ne souhaite plus être qu'empreinte en creux des hasards de la grande aventure — «homme foudroyé aux pieds du sphinx» — au lieu de l'homme abstrait, il ne cherche plus qu'à donner la seule image de l'homme aux prises, non avec un danger à sa faible taille («l'homme, quel qu'il soit, m'étant un médiocre adversaire») mais avec les puissances exorbitantes qui le malaxent et qu'il magnifie instinctivement du nom de fatales. Et voici que nous ébouchons tout à coup sur des perspectives imprévues.

Ce que nous remet en mémoire cet itinéraire hasardeux dont le but se dérobe sans cesse, mais qui tout au long met aux prises Breton avec les grandes figures symboliques, tour à tour exaltantes et glaçantes, du Rêve incarné, de l'Amour unique, du Château Périlleux (on songe ici à un chapitre de L'Amour fou), de la Femme enfant (Arcane 17), de la Gardienne du secret (Nadja), de la Pythie («Lettre aux voyantes») nous ne pouvons nous y méprendre au ton de déconcertante solennité : c'est un des thèmes épiques les plus anciennement traités qui soient, aussi bien dans la mythologie grecque que dans les gestes du Moyen Âge : celui de la Quête — quête de la Toison d'Or ou quête du Graal. Ici et là, même ample découpage du récit en épisodes hautement édifiants, même soumission foudroyante à la rencontre, même sentiment intime d'élection chez le prédestiné à la découverte («...en pleine solitude, je jouis encore d'invraisemblables complicités»), même pressentiment tragique et dévorant de l'imminence de la trouvaille «bouleversante» du secret des secrets, de la pierre magique («Nadja était une des figures de mon pressentiment» — par ailleurs Breton a écrit sur Nicolas Flamel des pages pénétrées d'un sentiment fraternel). Si arbitraire que paraisse à première vue un tel rapprochement, il n'a rien pourtant qui doive en fin de compte nous étonner. Les fondateurs du Collège de sociologie ont suivi autrefois, et de la façon la plus convaincante, les alternatives de la «décomposition et de la recomposition du sacré» au long de l'histoire, et montré fort justement que ses sources, au sein de la société la plus apparemment laïcisée qui soit, n'avaient cessé de bouillonner à travers les conduits les plus imprévus. De même, sans vouloir confondre la vie limitée d'un genre littéraire avec l'aspiration intarissable qu'il a pu un moment réussir à canaliser, on peut se convaincre que le sentiment épique, longtemps banni en apparence de la littérature vivante, a en réalité par un réseau compliqué de «défauts» et de fissures, trouvé un chemin continu jusqu'à nous. Il ne s'agit pas seulement du goût du merveilleux — goût en soi assez «littéraire» (on ne le voit aujourd'hui que trop) et dont Breton a souligné la pérennité — ni de «contes à récrire pour les grandes personnes, contes encore presque bleus » : il s'agit très précisément du surgissement intact dans la mentalité moderne des mêmes sentiments effervescents qui pouvaient mouvoir le héros épique d'autrefois et se révélaient capables de «transmettre le courant» aux auditeurs des anciens poèmes : le sentiment d'«être conduit», le sens de la remise aux mains de forces surnaturelles (ou surréelles) et le sentiment débordant, vécu, de la miraculeuse possibilité. 

La seule œuvre véritablement aventureuse de notre époque est peut-être devant nous avec les livres de Breton, et nous ne pourrions en douter que si nous persistions à ne pas tenir compte du changement de signe qu'a subi à l'époque moderne la notion de l'aventure. Ce qui pour le Moyen Âge était source d'enthousiasme, sentiment de l'obstacle mieux que vaincu : volatilisé, c'était le triomphe imaginaire remporté sur les impossibilités matérielles alors toutes-puissantes : c'était l'attirail des tapis et des chevaux volants, des fées, des géants, des enchanteurs, des armes magiques. Ce monde ouvert, irrévélé, accumulant autour de l'homme ses grands bancs de brouillard, ce monde de la chance exorbitante qu'était le monde des premiers âges s'est brusquement coagulé sous nos yeux. Les impossibilités matérielles ont reculé d'un coup au-delà de toute limite, laissant aujourd'hui, même aux triomphes techniques les plus bouleversants, on ne sait quel arrière goût de «déjà vu» fastidieux — en même temps le monde social où s'ouvraient autrefois, exacerbées peut-être par la rigidité des barrières sociales, des chances véritablement fabuleuses (devenir prince — devenir roi) s'est sclérosé brusquement sous le poids étouffant de l'universel enregistrement de la police, des lois, des archives, du mécanisme d'une réglementation envahissante qui déprécie tous les possibles à mesure qu'elle les multiplie banalement (il a pu être exaltant sans doute d'imaginer Cendrillon devenant princesse : il ne l'est plus, même pour des enfants, d'imaginer un prolétaire devenant président de la République — et cela du fait que ce haut Magistrat ne nous apparaît au fond que comme un rouage plus pitoyablement commandé encore que les autres, plus incapable qu'un autre de répondre à l'élan aujourd'hui presque impossible à satisfaire vers un être «hors série» - «hors la loi»). Notre conception de l'aventure a dû en conséquence changer entièrement de sens. Avec l'achèvement de l'exploration de la planète (l'exploration je la matière n'a pas le même retentissement imaginatif) s'est terminée l'ère de l'aventure diffuse et vaguante : celle des romans de la Table Ronde comme celle de Robinson Crusoé. La seule survivance que nous puissions lui assurer consiste à imaginer ce monde coagulé, solide aujourd'hui jusqu'à l'étouffement, comme parcouru de «défauts», de veines, le long desquelles l'aventure aux mains ouvertes pourrait encore s'acharner à suivre un chemin étroit comme un tunnel. La conception du roman policier dessine à notre époque cette ligne de repli de l'aventure; son succès mesure ce qu'une exigence irrépressible a gagné en violence à mesure que son champ de possibilités se contractait. Le tragique de l'aventure, pour un lecteur moderne, ne naît plus de la crainte oppressante des dangers matériels obscurs conjurés contre le héros, mais du sentiment angoissé qui nous accompagne à chaque seconde de l'impossibilité que la chance lui reste plus longtemps ouverte au sein d'un monde qui de jour en jour sous nos yeux s'est pris comme une glace. Lorsqu'on mesure l'infinie complaisance que demande à l'attention du lecteur la poursuite tortueuse d'une intrigue policière au milieu de toutes les forces sociales conjurées pour la bloquer dès son départ, on ne peut se défendre de l'impression que le sentiment de l'aventure a gagné en virulence, en se resserrant dans de si étroits canaux, tout ce que gagnent en puissance des eaux vaguantes à se rassembler dans une conduite forcée. Ce qui nous aspire dans le sillage tortueux du criminel sans cesse menacé, derrière le fiacre de Fantômas ou l'ascenseur d'Arsène Lupin qui crève le toit et débouche en plein sublime, ce n'est plus seulement le goût paisible, souriant du merveilleux, c'est l'appel, comme d'un poumon vers l'air, à l'épanouissement du possible forcé dans ses tanières par la vie moderne comme le criminel l'est par la police, c'est l'attirance du zigzag de foudre qui trace à travers le monde une des seules lignes de chance, une des seules lignes de vie qui puissent le traverser encore. La seule, la vraie question qui au fond émeuve universellement les lecteurs, dans l'arrière-pensée irrésistible que peut-être elle pourrait ne pas être sans solution, c'est celle que l'auteur de Rouletabille a matérialisée dans un de ses ouvrages de main de maître : Peut-on sortir d'une pièce fermée hermétiquement? On ne se donnera pas le ridicule de transposer en inquiétude métaphysique le souci assez futile qui point le lecteur attablé (avec une fébrilité qu'aucun autre genre littéraire, tout de même, ne suscite) devant telle ou telle livraison du «Masque». Et pourtant ce lecteur à la longue accepterait-il de se voir confronter cent fois aux murs fastidieux de cette éternelle chambre, aux sortilèges plus dérisoires les uns que les autres par lesquels on consent enfin à l'en expulser grossièrement, si, dans son subconscient, à la question concrète du policier n'en faisait écho une plus inquiétante : «Peut-on sortir de cette chambre que nous habitons tous?»

C'est à cette question que toute l'œuvre de Breton entend faire face à sa manière, avec cette nouveauté capitale qu'il ne s'agit plus d'y répondre, comme on l'a trop souvent reproché à tort aux surréalistes, par une «évasion» aussi décevante, aussi creuse que tant d'autres (l'exotisme de Cendrars, la féerie domestique de Giraudoux ou le romantisme de la banalité de Julien Green) mais par une sortie en force qui nous frappe par son caractère en même temps résolu et désespéré : il n'est plus question de se donner le change à soi-même une fois encore, mais littéralement de passer ou de périr. Au premier plan de toutes les revendications de Breton — revendications qu'il entend appuyer de démarches concrètes dont ses livres ne sont que le procès-verbal — figure celle de l'affranchissement total de l'homme. On aurait grand tort — les longs et passionnés démêlés de Breton avec le marxisme ont pu sur ce point prêter à l'équivoque — de donner au mot un sens social trop restrictif : c'est de l'affranchissement de l'homme de sa condition humaine tout entière qu'il est question, et seulement question. Assumant, certes, comme tout autre, cette condition humaine en tant qu'elle est humiliée par des inégalités sociales dont on peut raisonnablement envisager la disparition, Breton brûle aussitôt cette étape pour tenter de forcer des limites millénaires et logiquement intangibles : celles qui désespèrent, depuis que «le monde est monde», l'homme aux prises avec la mort (Arcane 17), avec la dégradation fatale de l'amour (L'Amour fou), avec l'impossibilité de faire coïncider le rêve et la vie (Les Vases communicants), de communiquer par-delà la cellule étanche de la conscience individuelle, avec les autres consciences (Nadja) ou avec le monde (L'Amour fou). Les procès-verbaux fiévreux que sont les livres de Breton figurent avant tout la consignation d'une grande aventure métaphysique, entreprise avant tout inventaire, sans jeter les yeux derrière soi, comme dans une urgence panique — en faisant flèche de tout bois et en mobilisant immédiatement les médiocres moyens de bord disponibles. À l'avant-garde de cette vaste expédition philosophique que voit se rassembler notre époque en quête des ultimes raisons de vivre encore à la disposition de l'homme «tombé» dans le monde, le groupe surréaliste, pareil à ces troupes ardentes et démunies qui se ruaient vers la Terre Sainte très en avant de l'armée des croisés, en a constitué la vague la plus effervescente en même temps que le plus brûlant témoignage : il a été quelque chose comme une croisade du cœur.

On est certes en droit de dire — et c'est trop évident — en suivant le fil des courants de pensées les plus aigus, les plus conscients qui la traversent, que le désespoir de notre époque est fait de ce qu'à la certitude de la «mort de Dieu» survit paradoxalement et même s'alimente le sentiment poignant de la chute de l'homme. Sentiment de la déréliction dans un monde qui refuse de «répondre» à quoi que ce soit — sentiment de l'étrangeté irrémédiable de l'«existence» —, sentiment de l'absurde minant en profondeur pensées et résolutions — impossibilité de toute communion — sentiment de la réclusion dans la cellule étanche de la conscience individuelle — ce qu'on englobe communément sous le nom d'existentialisme n'a guère fait que pourvoir d'un glossaire, et par là il est vrai renforcer cette espèce de basse sourde et continuelle qui fait la rumeur singulière et comme le fond sonore de l'existence moderne. Discuter de l'exactitude de cette conception «existentielle» de la condition humaine dépasserait singulièrement les limites et les prétentions de cet essai; il est toutefois permis de remarquer que vis-à-vis de cet homme profondément «abandonné», «en situation» dans un monde qui ne lui correspond d'aucune manière, et sur la condition duquel tout le monde se trouve d'accord, deux attitudes critiques (conditionnées par un déplacement d'accent sans doute en relations avec une particularité d'ordre affectif) sont possibles, entraînant des comportements concrets opposés. Les uns voient dans une telle déréliction une tare à ce point inhérente à la condition de l'homme qu'elle va jusqu'à constituer l'élément essentiel de son signalement (sa définition restant, comme on sait, «à faire») : la porte de la cellule ainsi implacablement refermée, rien ne reste plus à entreprendre, semble-t-il, que la construction laborieuse d'une éthique jusqu'à présent en quête de points d'appui. Mais aussi vieille, et plus vieille que ce désespoir lucide, dont la portée pratique et l'incidence sur le comportement individuel et social restent des plus douteuses (on se sent tenté du moins de le supposer en voyant quelle assez gaillarde euphorie ne laisse pas d'animer, malgré tout, les propagateurs de théories aussi définitivement consternantes), parle aux oreilles des autres une nostalgie dont il devient malaisé de rendre compte. Cette nostalgie, à laquelle Rimbaud, vers la fin du siècle dernier (c'est en quoi le surréalisme est fondé à la considérer comme un précurseur), communique pour la première fois un caractère agressif, c'est celle de «notre état primitif de fils du soleil». Pour Breton, à l'opposé des philosophes existentialistes, la déchéance de l'homme ne peut se concevoir ailleurs que dans le cadre de la série historique — son désespoir autrement que comme le regret tenace d'un paradis réellement perdu — sa condition si limitée, mais peut-être pas irrémédiablement limitée, autrement que comme le résidu d'une lente dégradation, sous l'effet rongeur du développement de l'intelligence logicienne, de son pouvoir primitif de communiquer. 

C'est à la lumière seule de cette intuition profonde, inébranlable quoiqu'il arrive, que le surréalisme se guide pour satisfaire le «besoin d'ancêtres» qu'il a ressenti, malgré ses dénégations, autant que tout autre mouvement de pensée. C'est là ce qui l'apparente au romantisme allemand, tourmenté de la volonté forcenée de réconcilier l'homme et le monde, explique la sympathie que Breton témoigne à des hommes tels qu'Arnim, Lichtenberg, Novalis, Hegel (et Gérard de Nerval). C'est là la source des affinités intimes que le surréalisme s'est toujours explicitement reconnues avec les primitifs de tous âges : il semble inutile d'insister sur ce point après l'étude exhaustive que lui a consacrée Monnerot. Là se trouve une autre de ces lignes de force qui traversent le surréalisme : l'intérêt que Breton semble avoir porté pendant son séjour en Amérique aux cérémonies magiques des Indiens Hopi ou à celles du culte vaudou est fait pour y mettre aujourd'hui un accent particulier. Le coup d'œil d'ensemble que tout encourage dans la juxtaposition des «réserves» indiennes et de la civilisation mécanicienne la plus évoluée qui soit a de quoi persuader sans doute plus que tout autre que la réduction rationnelle des liens naïfs que l'homme se sentait spontanément avec le monde se paie cher — se paie du prix excessif d'une mutilation.

Le surréalisme a donc cru trouver dans ces vestiges d'un passé encore tout proche le témoignage d'un «état ancien » de la condition humaine — beaucoup plus ouvert à la fois vers le cœur du monde et vers l'intimité des autres consciences, beaucoup moins «déchu» — qui l'a sans doute grandement encouragé dans ses tentatives. On sait que la notion millénaire d'un âge d'or a pourvu le surréalisme d'un de ses mots forces. Mais l'élan initial n'avait pas pris naissance dans des considérations historiques qui ne paraissent avoir été invoquées qu'à titre de confirmation. Breton était poète, et cet élan puisait avant tout sa force dans une manière insolite d'envisager le phénomène poétique.

Longtemps considérée comme une activité de luxe, un phénomène marginal que tout disqualifiait par rapport a l'activité mentale rationnelle, la poésie, comme on le sait, tend à évoquer par le moyen d'associations verbales un système de rapports, de correspondances, inadmissible pour une mentalité logique, mais fait pour emporter l'adhésion immédiate de la conscience affective. À la limite de son pouvoir, dans les cas d'effervescence extrême, s'observe — on ne l'a remarqué qu'assez récemment — un phénomène singulier : les représentations réelles semblent soudain frappées d'atonie — toute la charge affective dont nous disposons changeant de signe et se trouvant polarisée d'un coup par la représentation poétique antagoniste, celle-ci emporte une adhésion si véhémente que nous nous sentons « ravis » — que le contexte banal (cette chambre, cette table où nous lisons) nous paraît soudain privé en effet de la moindre importance. Un des mérites singuliers de l'œuvre de Marcel Proust consiste à avoir appelé l'attention sur les analogies de ces hauts états de conscience poétiques (ceux que Breton caractérise par la sensation de l'aigrette de vent autour des tempes) et de certains phénomènes de ressouvenir fulgurant (les pavés inégaux — la madeleine trempée dans la tasse de thé) qui paraissent avoir comporté pour lui le même sens d'extraordinaire révélation — de dissolution du temps — d'annihilation décisive de l'entourage « réel ». À un moment où le culte fétichiste de l'intelligence logicienne commençait par ailleurs à donner des signes de fléchissement, le terrain se trouvait prêt vers 1925 pour une conception très nouvelle du sens à attribuer à l'impression poétique. Le «jeu» si séduisant de la poésie — dont on n'avait jamais cherché à approfondir la nature ni les attraits inexplicables — se révélait brusquement en mesure de jeter une lueur significative sur notre condition elle- même : il tendait à s'assimiler à quelque chose comme la mémoire affective d'une manière de vivre perdue, dont la hantise transparaît clairement dans les premières pages de Nadja : 

«Il se peut... que je sois condamné à revenir sur mes pas tout en croyant que j'explore, à essayer de connaître ce que je devrais fort bien reconnaître, à apprendre une faible partie de ce que j'ai oublié. Cette vue sur moi-même ne me paraît fausse qu'autant qu'elle me présuppose à moi-même, qu'elle situe arbitrairement sur un plan d'antériorité une figure achevée de ma pensée qui n'a aucune raison de composer avec le temps, qu'elle implique dans ce même temps une idée de perte irréparable, de pénitence ou de chute dont le manque de fondement moral ne saurait à mon avis souffrir aucune discussion».

À ces dernières réserves près, qu'on jugera légitimes, tout l'arrière-plan nostalgique & occultation que comporte la conception surréaliste de la poésie laisse apparaître ici sa signification obsédante.

Encore n'y avait-il là que prise de conscience de la valeur inquiétante du phénomène poétique, de son rôle avertisseur. Et même cette prise de conscience ne pouvait passer pour une nouveauté absolue. A y regarder de près, les poètes de tout acabit depuis longtemps avaient jugé de leur devoir d'état de se lamenter avec décence sur la disparition de l'«âge d'or» — voire même d'accommoder leur nostalgie au goût religieux du jour, comme dans le pauvre distique de Lamartine :

Borné dans sa nature, infini dans ses vœux,

L'homme est un dieu tombé qui se souvient des deux.

Le décisif changement de front qu'opérèrent, tournant le dos à ce mur de lamentations geignardes, Breton et les surréalistes, ils le firent en mettant leurs pas dans ceux de Rimbaud.

La marque laissée par l'irruption géniale de Rimbaud dans la poésie française paraît bien consister en effet — beaucoup plus qu'en un renouvellement technique fulgurant ou en la lumière jetée exemplairement sur la nature et le rôle de l'image — en ce qu'il a, par rapport à la signification de la poésie, opéré un renversement complet de la perspective, qui ne fut compris qu'avec un surprenant retard.

Au lieu de voir dans le sentiment poétique le résidu, au milieu d'une société soumise aux normes de la raison, d'une manière de vivre et de sentir condamnée, objet de discrets soupirs et de pieux regrets, Rimbaud l'invoque au contraire comme un pressentiment, une sollicitation véhémente d'avoir à «changer la vie» pour la porter à la hauteur de la lancinante révélation. De lamentation nostalgique et de regret stérile, la poésie pour lui et par lui devient le sceau d'une promesse, se fait appel, cri de ralliement, incitation à «la levée des nouveaux hommes et leur en marche ». Le pouvoir de happement extraordinaire dont témoignent presque continûment ses poèmes semble tenir à une perpétuelle mise en demeure - leur ton d'annonciation péremptoire, galvanisante, au souffle le plus évangélique (il n'est pas question d'entrer dans les vues suspectes de Claudel) qui ait jamais traversé la poésie française. Pour en douter, il faut ne s'être jamais senti souffleter le visage du vent de cette diane furieuse, de cet adieu allègre, enragé à tout ce qui est, tout ce qui se voit frappé déjà, consumé dans le sillage de ce qui va être, par où sa poésie se situe au cœur même de l'éveil, dans le climat de la plus profonde, de la plus mystérieuse des aubes.

«La vraie vie est ailleurs... Nous ne sommes pas au monde... L'amour est à réinventer, on le sait... Moi, pressé de trouver le lieu et la formule... Il a peut-être des secrets pour changer la vie...» 

«...C'est très vrai, c'est oracle ce que je dis... Nous allons à l'Esprit... Voici le temps des Assassins...»

«Un coup de tes doigts sur le tambour décharge tous les sons et commence une nouvelle harmonie...»

«...Quand irons-nous, par-delà les grèves et les monts, saluer la naissance du travail nouveau, la sagesse nouvelle, la fuite des tyrans et des démons, la fin de la superstition, adorer — les premiers! — Noël sur la terre? Le chant des cieux, la marche des peuples.»

«...Et il me sera loisible de posséder la vérité dans une âme et dans un corps.»

«...Cependant, c'est la veille. Recevons tous les influx de vigueur et de tendresse réelle. Et à l'aurore, armé d'une ardente patience, nous entrerons aux splendides villes... »

Les interprétations douteuses du silence de Rimbaud où l'on s'est trop longtemps égaré ne doivent d'aucune manière faire perdre de vue que son «message» (pour une fois l'expression se remagnétise de tout son sens) est avant tout l'annonciation de la bonne nouvelle que le royaume de la poésie est en nous, devant nous, si nous savons le conquérir. Il nous met en demeure de franchir le pas décisif de la poésie condiment à la poésie levain. Il est le premier à concevoir franchement la poésie comme un appel à une manière de vivre — une introduction à un mieux-vivre. Avec l'extrême lenteur de rayonnement des étoiles, par-dessus les eaux mortes du symbolisme ce sont les émanations de son œuvre qui viennent fonder en réalité le milieu insolite où baigne la poésie de notre temps, légitimer des expressions à première vue aussi singulières que (pour se référer à des titres d'ouvrages contemporains²) «Poésie et vérité», «L'amour la poésie», «La vie recluse en poésie», «L'expérience poétique». 

C'est dans le prolongement même de l'intuition de Rimbaud que s'insère, mais combien élucidée, systématisée, exacerbée, la conception que se fait Breton de la poésie. On n'en doutera plus en relevant dans Les Pas perdus l'aveu péremptoire et très lucide à la fois du précepte et de la source : «On sait maintenant que la poésie doit mener quelque part. C'est sur cette certitude que repose, par exemple, l'intérêt passionné que nous portons à Rimbaud.» Avec plus de vigueur encore s'il est possible, se fait jour dans le Premier manifeste la conception d'une poésie qui serait intuition ordonnatrice, injonction perpétuelle et guide sans ambiguïté, canal de toute «volonté de puissance» et étoile des mages à travers le désert du quotidien.

«L'homme propose et dispose. Il ne tient qu'à lui de s'appartenir tout entier... La poésie le lui enseigne. Elle porte en elle la compensation parfaite des misères que nous endurons. Elle peut être une ordonnatrice, aussi, pour peu que sous le coup d'une déception moins intime on s'avise de la prendre au tragique. Le temps vienne où elle décrète la fin de l'argent et rompe seule le pain du ciel pour la terre! Il y aura encore des assemblées sur les places publiques, et des mouvements auxquels vous n'avez pas espéré prendre part. Qu'on se donne seulement la peine de pratiquer la poésie. N'est-ce pas à nous, qui déjà en vivons, de chercher à faire prévaloir ce que nous tenons pour notre plus ample informé...»

Il serait difficile de désigner d'un doigt plus sûr la véritable révolution opérée. L'âge d'or, le Paraclet espéré («le temps vienne où elle décrète la fin de l'argent et rompe seule le pain du ciel pour la terre») situé maintenant très explicitement «en avant», la poésie mise en «pratique» devient la «route lumineuse qui y mène». Corroborée au moins d'un début de confirmation expérimentale («nous, qui déjà en vivons») une telle révélation nous est déjà présentée comme tout autre chose qu'une simple promesse.

On ne s'en tiendra pas là. Remagnétisée jusque dans sa profondeur, objet de cette annonciation permanente, la poésie, valeur force à laquelle s'attache une «aura» de caractère mystique, va tendre avec l'évolution progressive du surréalisme à contaminer toute la vie consciente et à plus forte raison l'autre, et, polarisant peu à peu tout le domaine affectif, toutes les images mobilisées en d'autres temps par l'exaltation mystique, se faire divinité tutélaire, souffle du monde, quintessence et Souverain Bien. On ne peut comprendre profondément le surréalisme si l'on ne se rend compte qu'il a été, à tort ou à raison, une folie de la poésie, au sens où on a parlé d'une «folie de la Croix», qu'autour de la révélation poétique s'est centré grâce à lui un phénomène d'effervescence, de valorisation contagieuse et exorbitante qui l'apparente de très près aux états aigus de la transe religieuse. Comment autrement rendre compte de déclarations telles que celle que nous apporte le dernier écrit de Benjamin Péret :

«Si l'on recherche la signification originelle de la poésie, aujourd'hui dissimulée sous les mille oripeaux de la société, on constate qu'elle est le véritable souffle de l'homme, la source de toute connaissance³ et cette connaissance elle-même sous son aspect le plus immaculé. En elle se condense toute la vie spirituelle de l'humanité depuis qu'elle a commencé de prendre conscience de sa nature; en elle palpitent maintenant ses plus hautes créations et, terre à jamais féconde, elle garde perpétuellement en réserve les cristaux incolores et les moissons de demain. Divinité tutélaire aux mille visages, on l'appelle ici amour, là liberté, ailleurs science. Elle demeure omnipotente, bouillonne dans le récit mythique de l'Esquimau, s'étale dans la lettre d'amour, mitraille le peloton d'exécution qui fusille l'ouvrier exhalant un dernier soupir de révolution sociale, donc de liberté, étincelle dans la découverte du savant, défaille, exsangue, jusque dans les plus stupides productions se réclamant d'elle, et son souvenir, éloge qui voudrait être funèbre, perce encore dans les paroles momifiées du prêtre, son assassin, qu'écoute le fidèle la cherchant, aveugle et sourd, dans le tombeau du dogme, où elle n'est plus que fallacieuse poussière.» (Le Déshonneur des poètes.) 

Les sentiments antireligieux déclarés de Benjamin Péret ne sont un secret pour personne, et n'autorisent aucunement à soupçonner ici un flottement du vocabulaire. On n'a pas le droit, par conséquent, de se méprendre à une profession de foi si formelle. Malgré le trompe-l'œil de la déclamation antireligieuse forcenée, il ne s'agit clairement ici que d'une querelle de secte : ce qui s'est retiré à jamais du «tombeau du dogme» et de sa «fallacieuse poussière» ne l'a fait que pour se fixer immédiatement ailleurs : la poésie est devenue pour le surréalisme objet de culte.

Nous pouvons comprendre le sens que comporte cette valorisation insolite de la poésie, deviner pour quelle raison les surréalistes étendent son domaine (le texte de Péret est là-dessus des plus explicites) au-delà de toutes les limites qu'on lui assigne d'ordinaire. Le culte de la poésie s'est renforcé en eux dans la proportion exacte où elle leur est apparue, de plus en plus clairement, comme un moyen de sortie, un outil propre à briser idéalement certaines limites. Dans la mesure même où elle s'identifie pour lui à un «esprit d'aventure au-delà de toutes les aventures», Breton est perpétuellement tenté d'en déceler le surgissement partout où s'ouvrent pour lui les failles par lesquelles on peut espérer d'échapper à l'humaine condition. Elle triomphe dans la folie (L'Immaculée Conception), étincelle dans le «hasard objectif», dans la «trouvaille» — brille de tous ses feux dans «l'amour fou», comme dans toute entreprise de libération de l'homme. (Monnerot indique avec justesse que, de manière obscure, pour les surréalistes, la poésie «communique» avec la révolution). Ce que Breton en vient finalement à baptiser «poésie», c'est tout fil d'Ariane dont un bout traîne à portée de sa main et promet de l'aider à sortir du labyrinthe. Est poésie tout ce qui «bouleverse», tout ce qui «ravit», du poème exaltant au «fait-glissade» et au «fait-précipice», en passant par la méthode «paranoïaque-critique» et la grande hystérie — irrémédiablement prose au contraire tout ce qui fait qu'on «y est» toujours. Libérée par cet angle de vision insolite de toutes ses attaches traditionnelles avec des problèmes d'expression verbale et de perfection formelle, la poésie, soudain bizarrement aventurée aux confins de préoccupations d'ordre proprement mystique est l'état de grâce, mérité par une certaine manière de vivre, qui vient sublimer et transfigurer la volonté d'arrachement à la condition humaine. Dans le dictionnaire occulte du surréalisme, son nom véritable, c'est : libération.

Nous fermerons ici cette longue et nécessaire parenthèse, et reviendrons à cette «quête» anxieuse en laquelle nous avons cru voir se définir le meilleur de l'activité de Breton. Il est possible maintenant de lever une équivoque gênante. Les attaques les plus virulentes qu'on a dirigées contre Breton ont presque toujours visé essentiellement, à défaut de sa légitimité, le sérieux de son entreprise. De ce que cette magnification perpétuelle de la poésie s'offrait comme un des caractères les plus ostensibles de la nouvelle école, on a trop légèrement voulu conclure que le surréalisme se condamnait à rester pur bavardage littéraire, élusion des problèmes vitaux à travers un charlatanisme verbal de mauvais aloi. Une disparité choquante semblait se faire jour entre l'énormité des objectifs visés (changer la vie!) et les moyens apparemment dérisoires mis en œuvre pour les atteindre — le « rayon invisible » braqué par Breton pour pulvériser ses adversaires se résolvant en dernière analyse (il l'avouait lui-même) à la seule poésie — dont on prétendait savoir de reste ce que vaut l'aune : fumée, mirage et perpétuelle illusion. Les furieuses dénégations opposées par les surréalistes à leurs adversaires, leurs efforts désespérés pour «s'en faire accroire» qui passaient tout naturellement, prolongeant le malentendu, pour la publicité la plus adroite — les retentissants «manifestes» — les professions de foi au ton sacramentel — les excommunications majeures — les voies de fait — ne firent qu'envenimer en réponse un débat dont il s'avère que, dans la mesure où la bonne foi de la partie adverse n'était pas en cause, il ressemblait fort à un dialogue de sourds. Il serait certes très nécessaire pour la clarté des débats en cours de tenter de préciser, après un demi-siècle de recherches et de controverses, le contenu au moins approximatif qu'on entend donner à ce mot de poésie pour lequel on a rompu tant de lances et noué tant de malentendus. Mais ce que nous avons cru discerner du sens attribué par eux à ce mot clé suffit à laver entièrement Breton et ses disciples de l'accusation de manque de sérieux. Pour avoir choisi la poésie comme leur arme secrète et leur «rayon invisible», il ne s'ensuit pas et de bien loin, qu'ils aient entendu dérisoirement escamoter les difficultés de leur route sous une de ces effusions d'encre pâteuses par où une certaine «poésie» en effet — la poésie qui s'écrit et s'en tient quitte — la poésie à-nous-deux-toi-qui-consoles — s'était toujours déclarée aux applaudissements de son public de cirque, en mesure de «tout arranger». Elle n'était pas pour eux le voile plus ou moins diaphane qu'on jette sur les «misères de la vie», mais au contraire dévoilement brutal du cœur de l'être. C'est pour son coefficient de dilatation sans égal que la révérèrent les surréalistes : dans les galeries de mine qu'ils ont tenté de forer en tous sens pour sortir de leur geôle, elle a joué pour eux le rôle du plus brisant des explosifs. 

On s'est plaint parfois de l'incapacité de notre époque à renouveler le trésor des mythes que nous ont légués les âges passés, et il n'est guère de jour où les critiques ne soupirent après la naissance de ce mythe moderne que notre temps mérite et que ses écrivains, ses poètes ne paraissent pas jusqu'ici en mesure de lui donner. Si constamment déçu apparaît en effet cet espoir que l'on finit par se demander si les mécontents ne frappent pas à la mauvaise porte. Peut-être les œillères que nous pose une tradition littéraire invétérée nous aveuglent-elles, et ne savons-nous pas encore penser notre époque selon les normes nouvelles qu'elle est en passe de se forger. Les grands mythes du passé sont venus à nous sous la forme de transpositions romanesques ou tragiques, qui tendaient invariablement à conférer à un héros imaginaire le fardeau d'une signification trop riche, trop débordante pour ne pas être gênée par les contours exclusifs d'un être de chair. Il faut prendre garde qu'au contraire notre époque, malgré l'incroyable prolifération apparente du genre romanesque, se caractérise essentiellement par le retrait de la délégation de pouvoirs libéralement accordée jusque-là aux êtres imaginaires pour éprouver et signifier à notre place. Notre époque qui persiste, selon le mot de Breton, à «réclamer les noms», est peut-être destinée en conséquence à réaliser un nouvel avatar du mythe qui pourrait bien être son incarnation. L'intérêt insolite accordé par les lecteurs comme par les critiques depuis quelques décades à la personne des écrivains, aux dépens parfois de la signification générale de leurs œuvres, bien loin d'être la marque d'une pure indiscrétion, semble manifester une exigence perpétuelle de transcendance — signifier le désir qu'on leur mette en main le fil conducteur capable de coudre magiquement toutes les pages d'une œuvre de la première à la dernière. À la manière de la physique, la critique contemporaine tend peu à peu à devenir elle aussi (risquons cette expression) «nucléaire». Bien loin qu'on cherche à apprécier en soi la part d'excellence d'une œuvre, son degré de généralité, celle-ci se voit utiliser de plus en plus comme un outil apte à provoquer on ne sait quelle fission du noyau générateur, à nous introduire par effraction dans le mécanisme secret de l'esprit créateur. Le maître-mot de la critique de notre époque étant incontestablement le mot authentique : il est impossible de ne pas remarquer qu'il implique, par rapport aux époques précédentes, une majoration certaine, sans mesure, du personnage toujours singulier qui parle par rapport à ce qui, s'étant une fois exprimé, nous paraît par là même s'être détaché de lui comme une peau morte, s'être à jamais dévalué. Tout ce qui se monnaie littérairement, tout ce qui a fait la fortune des âges classiques, tout ce qui, lisse et rond, ayant subi dans d'innombrables passages de main en main cette «puissante érosion des contours» dont parle Nietzsche, mettait son orgueil à se faire honorer universellement sur son seul aloi, à se réduire à l'anonymat d'un millésime, nous paraît aujourd'hui de peu de prix en comparaison de la bavure blessante, de l'aspérité rude qui moule comme du plâtre frais une face toute couturée. Nous avons pris le goût de lire au plus près. Nous préférons aux chemins battus et même aux avenues royales les galeries de mine inconfortables qui dénoncent à chaque pas la taille d'un homme. Et tout porte à croire que si notre époque élabore jamais une figure de dimensions mythiques, celle-ci y sera enracinée non seulement par son rayonnement poétique original, mais aussi par tout l'arbre des veines et du sang, que la verge capable de faire jaillir de nouveau l'eau du roc tiendra réellement dans le geste exemplaire qu'une main magique saura dessiner à travers l'air. L'œuvre écrite de tels hommes (dans la mesure où il pourra s'agir d'artistes) ne tolérera plus sans doute d'être autre chose qu'un balisage, une série de repères plus ou moins déchiffrables, quelque chose comme ces «cairns» des explorateurs arctiques où l'on enterre un message griffonné — destinée à jalonner un itinéraire dont ces vestiges indiqueront la seule direction, elle ne sera plus désormais que mot de passe et viatique pour le seul voyageur décidé à mettre ses pas dans ceux du précurseur. Dans quelle mesure même — à la limite — de tels repères apparaîtront-ils encore comme indispensables; c'est de quoi on est arrivé à douter devant l'extraordinaire appel d'air qu'ouvre devant les imaginations modernes le sillage refermé de ceux qui se sont interdit de jeter la moindre bouteille à la mer : à commencer par le Rimbaud du Harrar pour finir par le Nantais Jacques Vaché (et en passant peut-être par le Lawrence d'Arabie). N'en aurait-on pour preuve que ces deux parfaits exemples qu'on pourrait affirmer que deux ébauches de «mythes modernes» ont vécu presque sous nos yeux, non moins riches en prolongements affectifs, non moins inépuisablement pourvus de charge poétique latente, que beaucoup de plus anciens qui nous tiennent à cœur. Qui ne voit par ailleurs que Picasso peint, tout autant que des «toiles», les tableaux d'une légende personnelle bien défendue contre la curiosité — Malraux les épisodes d'une geste dont nous ne nous dirons émus que dans la mesure où nous sentons quelqu'un, indéfiniment, bouger derrière la tapisserie. De ces œuvres, dont nous exigeons l'intime transparence, celles qui nous passionnent le plus sont uniformément celles qui présentent à la manière d'une lentille le plus rare degré de convergence. De la lumière qui tombe d'aplomb sur elles, la meilleure part se réfracte en un jour propre au mythe qui en fait pour nous tout le prix et vient toucher d'un halo mystérieux un personnage qui s'éloigne dans la perspective, d'un air extraordinairement détaché. 

C'est vraisemblablement sur ce plan du mythe que pourra un jour le plus valablement (avec le recul du temps qui dépréciera la valeur agitante de toute son activité) se situer la contribution de Breton à la poésie et à la connaissance de notre époque. On peut déjà le deviner à la fascination (reconnue ou tournée en dérision, mais presque toujours subie) que son personnage exerce, et que ne peuvent justifier et de bien loin — il faut aujourd'hui le reconnaître — les conquêtes mal assurées et sans cesse remises en question auxquelles a abouti son mouvement. Il n'y a pas de preuves du bien-fondé du surréalisme — il n'y en aura peut-être jamais — et pourtant la démarche de Breton, qui n'a jamais entendu se faire croire que sur parole, laisse derrière elle un appel d'air auquel on ne reste pas insensible, et pourtant il n'est pas d'aiguille un peu aimantée qui ne se soit sentie, ne fût-ce qu'un instant, désorientée à la traversée de ses champs magnétiques. Et à y bien regarder ne serait-ce pas dans la création d'un champ magnétique de ce genre que résiderait le critère le plus sûr pour déceler l'approche d'un mythe encore à l'état naissant?

Par rapport aux grandes images que vise à nous donner de l'homme l'art de notre temps, celle qu'il aura tendu à incarner demeure singulièrement à l'écart et frappe par son caractère irréductible. Dans le thème autrefois badin du «Voyage autour de ma chambre» devenu irrémédiablement pour elle un «voyage autour de ma cellule», notre époque tend de plus en plus à enclore son tragique amer et quasi désespéré. Pour la plupart des écrivains contemporains, le postulat initial de leur œuvre est une acceptation inconditionnelle du sens irrémédiable de cette réclusion. Le problème de la prison, qui se concrétise de façon répétée dans des œuvres aussi diverses que celles de Malraux, de Sartre ou de Camus, apparaît pour tous comme un remarquable point de convergence, et laisserait à lui seul deviner que la question centrale qui se pose à de tels écrivains (Comment vivre en prison ?) ne peut manquer de le faire pour eux avant tout en termes d'éthique. Breton représente clairement en regard — fût-ce contre toute espérance — fût-ce contre toute apparence — fût-ce en dépit de l'irréfutable — la négation inconditionnelle et acharnée de cette geôle, le refus catégorique d'en prendre jamais son parti⁴. Ce heurt obstiné du front contre un obstacle brisant, cette attitude de «forçat intraitable, sur lequel se referme toujours le bagne», de défi perpétuel — cent fois et victorieusement relevé, il faut bien le dire — d'espoir au-delà de tout espoir — ce «qui sait?» injustifiable opposé passionnément aux ricanements jaunes de tout ce qui se résigne — cette volonté en dépit de l'absurde acharnée à explorer toutes les chances — même les plus douteuses — même la plus obscure de toutes, cette «perle noire» — de la mort en laquelle il avoue mettre un « suprême espoir de conjuration» — tout un mouvement complexe en nous où les arguments raisonnables s'enfièvrent du plus indiscutable ressentiment, proteste contre elle par l'accusation de folie. Breton ne l'ignore pas, qui se sent le besoin de se rassurer contre lui-même dans le Manifeste : 

«Ce n'est pas la folie qui nous forcera à mettre en berne le drapeau de l'imagination... Il fallait que Colomb partît avec des fous pour découvrir l'Amérique. Et voyez comme cette folie a pris corps, et durée.»

Et cependant nous ne pouvons nous défendre de penser qu'une des crêtes les plus hautes de la vie est venue battre et reviendra longtemps battre avec lui contre ce mur d'enceinte⁵. Des figures très anciennes, parmi lesquelles celle d'Icare, viennent le rejoindre à ces confins extrêmes et solitaires qu'il revisite obstinément — figures qui symbolisent pour l'homme tout ce qu'il a pu conjurer en lui-même de plus grande force de défi — et au vent de ces pages brûlantes qu'il entend de toutes ses forces rassemblées maintenir jusqu'au bout battantes comme une porte passera longtemps ce souffle de libération contagieuse qui vient d'aussi loin que l'homme qui a traversé Breton, et dont nous serions nombreux à notre tour à souhaiter dire de sa fin qu'elle est «le commencement du nôtre». 

D'UNE CERTAINE MANIÈRE DE «POSER LA VOIX»

Le problème du style pourrait se poser, semble-t-il, en termes clairs pour l'écrivain comme celui d'un écartèlement continuel entre deux exigences, probablement impossibles à satisfaire simultanément — et desquelles on s'obstine depuis trop longtemps, prolongeant par là un malentendu, à mettre en évidence uniquement la première — exigences qui sont celle de l'expression et celle de la communication. Il semble que cette «distraction» continuelle soit à la source d'un malaise tout moderne — et il n'y a pas de doute que pour l'âge classique par exemple, l'expression correcte de la pensée ait été tenue comme le moyen exemplaire d'assurer en même temps sa «mise en circulation» ainsi qu'à une monnaie frappée au coin authentique et débarrassée de toute bavure. C'est même à la réussite plus ou moins grande obtenue dans le sens de l'expression exacte que se rapportent les canons de la beauté classique, les critères auxquels on se réfère pour apprécier la qualité formelle d'une œuvre. Ce qu'on demande avant tout à cette forme, c'est moins encore la simplicité que le dépouillement (Gide, passée sa période symboliste, retrouve parfaitement le fil de cette pente lorsqu'il déclare : «Je n'aime que le strict et le nu»), ce qu'on exige que l'écrivain exécute sur ce magma de pensées imbriquées et enveloppées qui à chaque instant l'habite, c'est un travail comparable à celui de l'artiste exécutant d'après un modèle vif un de ces «écorchés» qui constituent pour le sculpteur un des témoignages les plus certains de savoir-faire. Il s'agit qu'avant tout rien n'échappe — plutôt que de sa forme sentie — des articulations internes de la pensée, et une pente, lorsqu'il demande à l'écrivain que sa parole nous restitue sous le jour le plus net les idées «claires et distinctes» conduit au fond, sans tout à fait le dire, l'art classique à placer plus haut encore que celui du ciseau le maniement du scalpel. C'est une pensée constamment analytique que tend à épouser par prédilection sa forme, et ce qu'elle cherche avant tout, c'est à cerner d'un contour qui ne tremble pas la pensée fluente, à la capturer au-delà de tout risque d'évasion dans un réseau sans fissures de signes sans ambiguïté — à la limite, on peut dire que l'excellence suprême, pour l'expression classique, réside, avec tout ce que le mot comporte d'exclusif, dans la définition. Elle se trouve par là exposée au danger continuel d'avoir à composer avec un certain en deçà de la pensée — pour les classiques l'«alchimie du verbe» consiste surtout en l'obtention finale d'un résidu sans doute infiniment stable — mais qui ne doit pas nous fermer les yeux sur ce qu'il implique fâcheusement de laissé pour compte. Par l'«expression» (l'étymologie ne laisse place à aucun doute), la pensée, extraite de nous par l'opération verbale, s'en trouve ainsi irrémédiablement détachée, toute aspirée déjà par cet anonymat strict de la perfection qui passe pour lui ménager on ne sait quelle vie seconde — ou plutôt absence de vie — qui a nom immortalité. L'art classique, épris de l'expression parfaite, vise par là même, de l'artiste à l'œuvre, à la rupture du cordon ombilical.

Ce même terme d'expression, par lui-même fort suggestif, présuppose en outre une certaine conception des rapports du «fond» et de la forme. Il implique lui aussi sans le dire que ce qui «est exprimé» vit d'une vie indépendante et antérieure à la forme qu'il lui sera donné de revêtir; et à laquelle on demande seulement de le mouler avec le plus de précision et d'habileté possible. Il s'agit de faire «voir» la pensée par des mots, comme on fait voir un objet dans la nuit en y projetant un faisceau lumineux — il s'agit d'un style qui «colle» à la pensée, ou qui, lorsqu'il la précède, s'en cache comme d'un vice honteux. Le problème de l'expression, abordé sous cet angle, se trouve donc réduit à celui d'un enregistrement fidèle de la pensée — enregistrement qui menace de ne pas toujours faire bon ménage avec la «clarté» et la «nudité» de l'expression exigées simultanément. En ce qui concerne la prose française, la contradiction (sur laquelle nous ne nous appesantirons pas) pour la première fois éclata dans toute son ampleur, semble-t-il, au temps de Proust, lorsque sous l'influence des théories bergsoniennes on se fut avisé que le monde ondoyant et peu fixable de la pensée n'entrait qu'au prix de dégâts extrêmes et de simplifications parfois risibles dans les cadres classiques de l'« expression ». Mais avec Breton, nous nous trouvons placés brusquement devant des perspectives tout autres : pour lui, en effet, le style ne pose même pas, à proprement parler, de problème d'expression, mais un problème de communication et un problème d'heuristique. 

Ce goût d'analyse auquel les âges classiques ont subordonné toutes les recherches formelles, ce goût du dépouillement, qui nous a menés à la métaphore de l'«écorché vif» ne tient peut-être pas suffisamment compte (poursuivons notre métaphore aventureuse) de ce que toute pensée a aussi un épiderme par lequel elle respire et par lequel elle «prend contact». Un climat nouveau — on ne saurait trop y insister — est né avec le bergsonisme, qui nous rend particulièrement sensibles au fait que l'affleurement d'une pensée à la conscience participe toujours plus ou moins du caractère émouvant de la naissance — intellectuelle, certes, dans son essence, elle est mêlée indéfinissablement à une frange colorée d'affectivité, éminemment vibratile, capable de propager des ondes dans les zones voisines, elle est élan moteur et potentiel magnétique capable d'infinies et brusques variations. Or, il est clair que cet état naissant d'une pensée, vague, protéiforme, mais douée d'une charge affective considérable (la pensée faite vibration), est entre tous celui qui paraît le plus apte à la communication. Certains regards ou certains gestes d'un acteur inspiré, certains mouvements d'un grand poète, avant toute élucidation d'un contenu, éveillent notre sensibilité — par opposition à cette menue monnaie mentale, si aisément la proie des faussaires, que remue la «mise en circulation des idées» — à des états contagieux de la pensée où le seul passage d'un souffle impalpable sème en éclair d'un être à l'autre la floraison incendiaire d'un climat d'orage. Attachée à ce moment de mystère où l'esprit se fait pur épanouissement, on sait de reste que la poésie ne se propose jamais rien tant, par la rupture de toutes les associations habituelles au moyen de l'image, que de provoquer artificiellement cet état naissant en essayant de nous faire voir chaque objet dans une lumière de création du monde et comme pour la première fois. Dans l'état de grâce poétique, que ce soit ou non une illusion, le courant semble passer de conscience en conscience sans obstacle, une entrée en résonance spontanée se produit qui donne plus encore que l'impression de la communication celle de la «co-naissance» pour reprendre l'expression de Claudel. N'eût-il que recherché la solution de ce problème de la communication poétique (il l'a cherché aussi), le cas de Breton se ramènerait à celui de toute une lignée de poètes et ne présenterait rien de spécifiquement original. Ce qui rend son cas passionnant c'est qu'en dépit de ses dons poétiques il est d'abord un théoricien et un écrivain d'idées et cependant poète en tant que tel; c'est qu'il a tenté de résoudre pour le domaine des idées pures ce problème de la communication sensible et qu'il a réussi en fait là même à obtenir ce caractère d'intimité dans l'adhésion qui passait pour le privilège exclusif de l'image poétique. Ce que cherche toujours à s'assurer Breton théoricien, beaucoup plus que la correction logique dans l'articulation des arguments c'est la prise directe aussi saisissante qu'une main posée sur l'épaule, que son lecteur ressent intensément — ce qu'il a cherché à éliminer c'est cette solution de continuité interposée dans la communication par la double opération de chiffrement, puis de décryptement que suppose la pénétration d'une pensée mise en forme. Le problème original que pose sa manière d'écrire est celui des moyens formels capables de rendre (comme c'est chez lui par moments le cas) une pensée entièrement sensible tout au long de son cheminement.

Ce caractère vibratile, intensément communicatif de la pensée, liée à un certain «état naissant» ne se manifeste nulle part avec autant d'énergie que dans la trouvaille. Rien ne remplace, et c'est bien connu, la prise immédiate que trouve sur le lecteur une phrase dont on s'assure à je ne sais quelle «saute de vent» qui soulève soudain avec un claquement de voile le cours égal d'une prose bien gouvernée — qu'elle s'est présentée au scripteur à l'improviste, vraiment «au tournant», qu'il s'est senti soudain avec elle face à face dans la brusquerie de l'éblouissement. Encore qu'il ne se voie pas d'écrivain qui ne profite à l'occasion d'une telle chance, on peut refuser en principe (ce fut le cas des écrivains classiques) une manière d'écrire qui comporte toujours des concessions très larges faites au dérèglement. Mais on peut concevoir aussi, à l'autre pôle, qu'un écrivain (cette discipline n'est pas moins austère) se fasse de ce dérèglement même une règle périlleuse, refuse de se tenir ailleurs que dans ces zones d'air raréfié, cet éclairage de chien et loup perpétuel où «tout a l'air de se passer si mal» et où, dans un excès de distraction qui ressemble à l'attention la plus concentrée, se présentent les chances uniques de trouvaille sans la complicité desquelles il lui paraîtrait hors de question d'avoir à tenir une plume. En desserrant de son mieux les règles mécaniques d'assemblage des mots, en les libérant des attractions banales de la logique et de l'habitude, en les laissant «tomber» dans un vide intérieur à la manière de ces pluies d'atomes crochus qu'imaginait Lucrèce, en mettant son orgueil dans une surnaturelle neutralité, il observera et suivra aveuglément entre eux de secrètes attractions magnétiques, il laissera «les mots faire l'amour» et un monde insolite finalement se recomposer à travers eux en liberté. Beaucoup trop humble pour se déclarer plus longtemps un «magicien du verbe» il assistera du dehors, en spectateur, à l'élaboration spontanée de cette magie continuelle, se bornant à signer, par un acte dont la gratuité comportera toujours une part d'humour, les cristallisations les plus réussies. Pour un tel écrivain la poésie ne sera plus à faire, elle sera «toute faite » et par là comparable à ces ready-made à peine aidés que signait Marcel Duchamp. Il suffira de la surprendre, et pour cela de laisser dans un extrême suspens de toute la mentalité logique (le langage «qu'on parle» étant une logique pétrifiée) les grappes de mots indéfiniment étoiler une nuit intérieure des arborisations merveilleuses de la neige.

C'est cet opérateur aux écoutes des signaux mystérieux du langage que Breton très consciemment a voulu être. Une page de l'« Introduction au discours sur le peu de réalité» proclame à la fois le pouvoir créateur du verbe et la volonté de l'écrivain de s'en tenir à l'enregistrement de l'influx capté :

«Les mots... de par la nature que nous leur reconnaissons... méritent de jouer un rôle autrement décisif. Rien ne sert de les modifier, puisque, tels qu'ils sont, ils répondent avec cette promptitude à notre appel. Il suffit que notre critique porte sur les lois qui président à leur assemblage. La médiocrité de notre univers ne dépend-elle pas essentiellement de notre pouvoir dénonciation?... Qu'est-ce qui me retient de brouiller l'ordre des mots, d'attenter de cette manière à l'existence toute apparente des choses. Le langage peut et doit être arraché à son servage... Silence, afin qu'où nul n'a jamais passé, je passe — silence! Après toi, mon beau langage.»

Avec lui, le problème classique du style considéré comme formulation exacte, vêtement strictement coupé de la pensée claire, se trouve donc profondément dépaysé. Une double et neuve exigence — sans s'y substituer — prend le pas sur l'ancienne : réussir, par un traitement inédit du langage, à capter les «courants sensibles» dont il sait pour les privilégiés se faire le détecteur — ce courant une fois capté, parvenir, plutôt qu'à en transmettre le «sens», à en véhiculer l'ébranlement. Breton, appliqué à répandre de nouvelles manières de penser et de sentir, ne renonce pas — il s'en faut de loin — à se faire comprendre — mais il représente — et c'est ce qui fait la particularité de son cas — l'avancée extrême des infiltrations latentes réalisées par les préoccupations purement poétiques dans la prose de notre temps. Si apparemment articulée, éloquente, concertée qu'elle soit (on a évoqué parfois, non sans sourire, Rousseau et Bossuet), cette carcasse de prose classique n'est plus qu'un trompe-l'œil, une croûte mince entièrement rongée de l'intérieur par un flux insolite de poésie. Son originalité est d'avoir résolu dans les conditions les plus paradoxales — en le portant sur le plan de l'essai et de la pure «littérature d'idées» — le problème moderne de la prose poétique.

Des Pas perdus, et même du Premier manifeste à Arcane 17, l'œuvre de Breton, considérée du point de vue formel, offre l'image d'un développement régulier fait pour mettre de plus en plus nettement en valeur sa singularité essentielle, qui réside dans le traitement de la syntaxe. Comme pour la plupart des poètes (on l'a fait pour Mallarmé) et peut-être plus aisément que pour beaucoup d'entre eux, on pourrait dresser à partir de ses livres une liste de mots clés qui ne manquerait pas d'être instructive (les vocables mallarméens : azur, neige, cygne, diamant, glacier, s'y verraient remplacés par une série non moins nettement orientée : «courant» — «sensible» — «magnétique» — «électif» — «désorientant» — «aimanté» — «champ» — «conducteur» — et bien faite pour mettre l'accent sur cette structure imaginative particulière que nous avons cru déceler). Il est certain pourtant que, dans ce jeu qui consiste à faire deviner l'auteur d'un passage isolé artificiellement de son contexte et choisi de façon à dérouter, c'est toujours, pour identifier la prose de Breton, à un certain cheminement de la phrase, aussi intimement signalétique que brusquement le roulis familier des épaules de quelqu'un qui marche devant nous dans la rue, qu'on se fiera presque aveuglément. Cette phrase, ample, longue, sinueuse, fertile en incidentes, en rebondissements et en échos intérieurs, faite pour tenir à travers ses méandres l'attention en suspens et en incertitude jusqu'à sa résolution finale d'où n'est presque jamais absent un élément de surprise — constitue probablement l'apport le plus riche de Breton à la langue. L'impression se fait jour peu à peu, au fil de ces pages d'une fluidité nonchalante et complexe, qu'une ductilité anormale tout à coup s'avise de ployer l'armature si rigide et ordinairement si monotone de la phrase française. En écho à l'annonciation mallarméenne du vers libre («On a touché au vers»), on se sent bien ici l'envie de dire, devant ces arabesques insolites de la phrase ployée et reployée sur elle-même comme du verre filé, qu'effectivement «on a touché à la syntaxe».

L'antinomie traditionnelle du «rêve», considéré comme symbole de l'activité irrationnelle de l'esprit et de l'action soumise aux normes logiques, trouve son reflet vivace dans le langage sous la forme de frictions continuelles — dont la solution fait une grande part du souci de l'écrivain — entre les mots d'une part et de l'autre ce qui sert à les assembler. Nom, adjectif ou verbe, le mot considéré dans son isolement, «en liberté», polarise autour de lui comme de lui-même le meilleur de l'espoir de tout ce qui tend en nous à communier avec le monde, à s'identifier à lui, à le gouverner et à le comprendre mystiquement. C'est lui, et lui seul, qui porte obscurément pour nous les couleurs de l'universelle participation. D'une part, le mot s'identifie en effet à l'objet qu'il nomme dans une mesure beaucoup plus large que ne semble le comporter son seul rôle de désignation (quand je prononce le mot «table», je ne puis faire que ce mot, loin d'être un simple «outil pour saisir», un outil à tout faire, ne soit marqué au plus intime de lui-même, singularisé du caractère anguleux et stable de l'objet avec lequel d'une certaine façon pour moi il communique), d'autre part (les formules cabalistiques sont composées presque toujours de noms mis bout à bout), son seul énoncé constitue par lui-même une mimique affaiblie de l'opération essentielle de la magie : le mot, fondamentalement, «évoque». C'est de toute évidence ce sens de la densité magnétique du mot qui forme la base des spéculations magiques auxquelles on s'est de tout temps livré sur la puissance du verbe — spéculations auxquelles, on l'a vu par la citation précédente, Breton adhère pleinement : si, pour lui, les mots peuvent «faire l'amour» il est trop clair qu'il n'y prend intérêt que dans la mesure où cela porte conséquence — où on peut attendre de ces liaisons étranges quelque chose qui pour nous prenne vraiment valeur de fruit¹. Pour cette société naturelle et anarchique des mots, capable de proliférer par elle-même spontanément (l'écriture automatique le démontre), la syntaxe représente au contraire une hiérarchie et un ordre imposé irrémédiablement du dehors par l'entremise d'une brutale conquête rationnelle. Soumis au joug rationnel de la syntaxe afin de servir (dans le sens très restrictif où peut le faire un esclave) le mot n'en reste pas moins rebelle à toute sujétion définitive, il demeure vraiment de race différente «de toute éternité» et sa rébellion larvée contre le joug syntaxique, qui fait le drame dialectique et la vie interne de la langue, emprunte formellement, dans ses moments effervescents, l'exutoire de la poésie. Beaucoup plus que par des combinaisons de rythme ou de mètre, ou par une certaine qualité mélodique de l'expression, on pourrait définir peut-être la poésie comme la mise en sommeil momentanée (un véritable sommeil hypnotique) de la syntaxe. Dans un vers tel que 

Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui

le fil syntaxique, d'ailleurs réduit au rôle presque évanescent de la juxtaposition, s'obnubile totalement, se résorbe derrière les halos irradiants et absorbants exacerbés autour de chacun de ces mots — halos qui réussissent par dilatation à souder l'une à l'autre sans solution de continuité leurs franges, comme une girandole nocturne où les feux semblent prendre surnaturellement de proche en proche. La main de fer d'une prose bien gouvernée sait au contraire éteindre autour du mot ce nimbe trop voyant qui est comme le signe de ralliement d'une anarchie — le plaisir verbal tiré de chaque vocable, de nature limitative, s'y apparente au plaisir ressenti devant ces puzzles enfantins qui n'appellent la pièce manquante à combler un vide qu'en le circonscrivant d'abord. Cet abîme qui nous semble séparer la poésie de la prose ne mesure en définitive que l'énorme amplitude d'oscillation du mot, sans cesse balancé à travers l'ambiguïté infiniment trouble du langage entre ce qu'il hante et ce qu'il est, entre son aptitude à servir et son aspiration latente à pouvoir. 

Il est passionnant d'observer Breton prosateur aux prises avec cette double exigence : d'avoir à disposer les mots selon un ordre convaincant, et en même temps d'avoir (faute de quoi il avoue se désintéresser du langage) à leur laisser courir leur chance entière, à les laisser jouir jusqu'au bout de leur pouvoir unique de suggérer et de découvrir. S'il parvient à la satisfaire, c'est, semble-t-il, là encore par un changement de front très audacieux dans l'utilisation de la syntaxe. Armature de la phrase, le lien syntaxique dessine la courbe d'un mouvement — cette courbe, du type en général très uniforme de la trajectoire (Gide remarque avec raison qu'«il en est peu [d'écrivains] dont la syntaxe, tout en restant correcte, sache se faire particulière»), par sa retombée incessante met en jeu un signal d'arrêt qui oblige périodiquement le flux de la pensée (au débit naturellement égal et constant, comme le prouve l'écriture automatique, qui ne connaît pas la ponctuation) à se nouer de la façon la plus paralysante, à se coaguler dans cette espèce de petite mort rituelle, artificielle, que constitue le point. Comme pour un esprit rangé la proximité de la fin, la proximité plus ou moins imminente du point intervient rythmiquement pour le prosateur comme une injonction mécanique d'avoir à mettre de l'ordre dans ses affaires, à se mettre en règle tant bien que mal avec le décalogue syllogistique le moins imprévu. (Aussi sévèrement contraignante que pour la vie libre la crainte de la dernière heure s'avère pour le prosateur cette hantise périodique d'avoir à faire une bonne fin.) Aussi le bienfait dont on a toujours été tenté de rendre grâce à la syntaxe, comme Valéry aux «gênes exquises» de la prosodie, c'est celui d'une série d'entraves contre nature, faites pour canaliser l'effort de la pensée et l'exalter en la cabrant devant un obstacle. On la révère habituellement comme une discipline. Rien qui soit plus opposé aux manières de penser de Breton qui déclare au contraire, dans l'« Introduction au discours sur le peu de réalité» :

«Qu'on y prenne garde, je sais le sens de tous mes mots et j'observe naturellement la syntaxe (la syntaxe qui n'est pas, comme le croient certains sots, une discipline). »

Mots qui risqueraient de rester assez mystérieux si l'on ne comprenait, à le lire de près, que Breton réussit à tourner à son avantage ce qui semblait devoir lui être la gêne la moins supportable — à convertir la sujétion apparente à la syntaxe en un moyen de découverte et de libération. Si Breton refuse de voir dans la syntaxe une discipline, quel autre caractère distinctif peut-il lui reconnaître qui lui vaille d'être observée chez lui si «naturellement»? Nous ne nous tromperions sans doute guère, revenant sur cette image esquissée de la «trajectoire», en répondant que le privilège de la syntaxe est d'être en elle-même mouvement, et qu'à la chute qui étrangle chaque phrase répond corrélativement l'élan irremplaçable, le bondissement qui lui permet de commencer.

Ce que nous avons appelé la courbe d'une phrase se décompose en deux segments dont il y aurait grand intérêt par rapport à un certain point critique, qui en constitue le sommet, à souligner les sens diamétralement opposés. Dans le début de la phrase, le mouvement de la pensée, que guide ou que reproduit (peu importe) la syntaxe, apparaît comme un pur surgissement : c'est toujours aune espèce de coup de vent d'une liberté extrême qu'il dépend que nous surmontions le vertige d'inertie, d'un caractère proprement stupéfiant, que dégage « le vide papier que sa blancheur défend». Dans le prolongement de cet élan initial, que les mots qu'il appelle à lui n'arrivent pas à rejoindre suffisamment vite, se creuse comme un appel d'air, un vide précurseur, qui somme, encore indistinctement, les combinaisons verbales d'avoir à être, à se bousculer en remous derrière son passage extraordinairement pressé. Tout écrivain connaît parfaitement ce creusement en lui d'un moule encore vide doué d'une force de succion sur le magma verbal, cet élan aveugle de pensée qui «tire sur la plume», cette arabesque presque mimée du contour dont l'amorce de la courbe est déjà grosse sans pourtant s'en faire encore autre chose que le pressentiment. Indubitablement, dans cette «entrée» de la phrase, c'est l'élan syntaxique en pleine accélération, encore foisonnant de possibles, qui semble frayer le chemin aux combinaisons verbales, tout en leur laissant un jeu aussi étendu qu'il en reste aux vagues pour combler un sillage. Et précisément, de même que rien ne fait bouillonner les vagues avec plus d'effervescence et de liberté qu'un sillage, cet essor conquérant de la phrase qui «prend son vol» est un appel constant, un appel impérieux à la rencontre verbale et à la trouvaille. Mais si le génie a son siège dans ce mouvement d'éclosion et de fertilité aveugle du départ, passé le sommet de la courbe c'est l'art qui se charge de tirer le meilleur parti possible de son retombement : l'approche de la fin de la phrase, son freinage progressif signifie un ressaisissèment des pouvoirs de contrôle et de choix sur une matière verbale qui tend maintenant, répondant après coup à l'éréthisme violent qui soulevait la phrase à son début, à proliférer avec excès; une élimination de plus en plus serrée des possibles innombrables — jusqu'à combler enfin le dernier vide disponible d'un puzzle de plus en plus rigidement exclusif — amortit le mouvement verbal créateur — fige sur place cette danse à laquelle les mots se trouvaient en proie et confère à la syntaxe, dans cette chute de phrase (on ne peut choisir que parmi ce qui se fixe), un pouvoir non plus d'éclosion, mais de coagulation.

Par rapport à la place qu'occupe le point de flexion entre le mouvement ascendant de la phrase et sa retombée, on pourrait, semble-t-il, distinguer deux types de phrases aussi fondamentaux qu'irréductibles l'un à l'autre. L'un, qu'on pourrait appeler le type de la phrase conclusive, se caractérise par une sclérose contagieuse et régressive qui gagne de proche en proche la structure de la phrase à partir de sa section la moins mobile, la plus morte, qui est sa terminaison. A la limite, un tel type de phrase peut même finir par se trouver à ce point pétrifié par la considération de sa fin, que le premier jet de caractère spontané s'en trouve entièrement exclu : le dessin de la phrase se trouve alors conditionné de toutes parts par le contour rigide et pressenti de ses voisines et ne cherche plus qu'à s'imbriquer dans le contexte — à résoudre un problème mécanique d'emboîtement. Non seulement le contexte précédent s'y voit conférer un rôle de détermination logique sur la phrase en cours de rédaction — mais les phrases à venir (c'est là le paradoxe) s'y voient déjà par anticipation privées de tout jeu libre, insérées dans une chaîne, utilisées seulement pour tendre plus rigidement le maillon en cours de fabrication. Nul mieux que Gide n'a senti la tyrannie qu'exerce ce type de phrase, par l'intermédiaire des «études classiques», à travers toute la littérature française — ni mieux exprimé le souhait (pieux) de pouvoir un jour y échapper.

«Ces "dictées" (il s'agit d'un fragment de son journal) devraient être tout autre chose. Celles de ces jours derniers ne me satisfont guère. Elles cherchent à rejoindre la phrase écrite. J'entrevois la possibilité d'un genre spécial où la pensée se livrerait plus immédiatement. Il faudrait consentir aux incorrections et aux retours en arrière, abandonner tout amour-propre — tout souci de bien dire. Habitude à prendre, sans doute. Je voudrais ne chercher point même à former mes phrases. Commencer sans plan préconçu, sans trop savoir d'avance ce que je veux dire. Mais l'habitude de la logique est à ce point impérieuse que l'esprit souffre de ne plus s'y soumettre. Elle précipite souvent la pensée dans un moule qui l'ampute et l'équarrit».

Il est même assez singulier que Gide, aux prises ici avec une tentation surréaliste formelle, assigne à sa réticence les mêmes mobiles qu'attribue Breton lui-même aux écrivains du type «concerté» : la hantise de la logique et l'amour-propre excessif («abandonner tout amour-propre, tout souci de bien dire», dit Gide — et Breton : «C'étaient des instruments trop fiers, c'est pourquoi ils n'ont pas toujours rendu un son harmonieux»).

Ce second type de phrase après lequel Gide soupire, sans avoir guère tenté de faire davantage, est celui auquel Breton a eu le mérite de restituer délibérément (car il ne l'a pas inventé) toute l'ampleur et toute la signification créatrice qu'il comporte. Par opposition à la phrase «conclusive» je l'appellerais volontiers celui de la phrase déferlante. Son utilisation consiste — à la manière de ces « surf-riders » qui se maintiennent portés en équilibre vertigineux sur une planche à la crête d'une vague jusqu'à l'écroulement final — à se confier les yeux fermés à l'élan de vague soulevée qui emporte la phrase, à se maintenir coûte que coûte «dans le fil», à se cramponner à la crinière d'écume avec un sentiment miraculeux de liberté, à la suivre partout où la mène un dernier sursaut de vie, un influx privilégié de propulsion, en s'en remettant d'avance, et sans plus y penser, à sa propre souplesse et à son instinct de bon nageur pour émerger, le moment venu, au moindre dommage de la catastrophe finale. Sur cette crête périlleuse, où le moindre risque n'est pas de perdre l'équilibre, du moins y capte-t-on le souffle du vent comme nulle part et comme nulle part on y savoure le plaisir allègre du bondissement. Pour peu qu'on fasse taire en soi des mécaniques abrutissantes, qu'on s'arrache aux ornières logiques qui toutes s'offrent à qui mieux mieux à la mener à bonne fin, une ligne de vie aussi parcourt la phrase, la mène non plus à sa fin mais à ceci de plus exaltant qu'est une catastrophe, fouettant les mots dans une danse et une lumière d'écume — ligne qu'il suffit de suivre en se guidant sur le mouvement d'aise inexprimable et de chance heureuse auquel se reconnaît la liberté. La phrase si particulière de Breton n'est que la traduction de cette volonté d'élan libre prolongé et suivi jusqu'à son ultime déferlement, de cette décision de se confier, où qu'elle le conduise et sans craindre les embarras de langage, à la crête de l'onde la plus sensible. Jamais chez lui la phrase n'est calculée en vue de sa fin — jamais sa résolution finale, si brillante qu'elle puisse parfois apparaître, ne se présente autrement que comme un expédient improvisé sur le champ, une dernière chance qui permet de sortir comme par miracle de l'impasse syntaxique. On peut le soupçonner parfois de virtuosité et parfois d'abuser de la certitude où il est d'observer trop «naturellement» la syntaxe (on veut dire d'avoir plus d'un tour sous sa plume), du moins a-t-il su tirer de cette virtuosité l'usage le plus neuf et le moins blâmable en la faisant servir tout entière à restreindre sa propre part pour donner sa chance de souffler à l'inspiration véritable, et l'occasion à une «miraculeuse compensation» d'intervenir. Jusqu'au dernier moment sinueuse, méandreuse, en éveil, toute en courbes qui sont autant d'amorces tendues à l'arabesque qui voudrait s'y greffer, oscillante comme l'aiguille de la boussole, et attirant à elle comme un aimant tout ce qui flotte aux alentours de plus subtilement magnétisé, la phrase de Breton prolonge son appel indéfini à la chance et à la rencontre, reste ouverte, disponible, prête à battre tous les buissons et à déserter les sentiers de l'école pour le chemin des écoliers. Insoucieuse de tout ce qui ressemble à la somnolence d'une route, fuyant comme la mort tout ce qui pourrait la coaguler trop vite, dénouée, déliée, et n'aimant rien tant que de se laisser soulever de bout en bout au passage des grands trains d'ondes qui viennent d'on ne sait quel ailleurs, chacune de ces phrases aux souples et prenants mouvements d'algues se jette à l'eau comme aucune autre.

Une autre comparaison s'offre qui permettra peut-être je communiquer d'une manière différente une impression difficile à préciser autrement que par des exemples. L'armature syntaxique passe à bon droit pour constituer quelque chose comme le squelette de la phrase — elle est le point d'appui qui permet, en même temps qu'il la nécessite, la coordination interne des pensées; et au même titre que le squelette elle reste généralement invisible (on l'en loue). Breton semble parfois avoir retourné l'usage de la syntaxe comme on retourne un gant : sa phrase, si l'on ose dire, porte son squelette à l'extérieur. De moyen qu'elle était (moyen à usage purement interne) de discipliner le contenu préétabli et délimité de la phrase — de mettre de l'ordre dans une matière finie — il fait de la syntaxe un lieu de contact avec le milieu, un moyen de reconnaissance et de conquête, tout entier hameçons et crochets, tout entier tourné comme une antenne exploratrice vers l'extérieur — vers tout ce qui consent à se laisser draguer au passage — vers ces eaux peuplées que met en éveil le sillage de la phrase et où sommeillent pour l'écrivain les pêches miraculeuses. Jamais lisse, hérissée au contraire de crochets, de palpes et d'épines, la phrase de Breton — dût même sa «ligne» parfois s'en embroussailler — est une de celles (et c'est peu dire) qui craignent le moins d'accrocher. 

Il est possible, semble-t-il, de saisir parfois sur le vif dans la prose de Breton cette perversion suggestive de l'emploi de la syntaxe. Il n'est pas question — il y faudrait une étude infiniment plus minutieuse que celle que l'on a entreprise ici — de recenser tous les procédés, conscients ou non, par lesquels Breton a tenté de doter la syntaxe de ce rôle explorateur. Cette opération aurait le grave défaut de faire apparaître comme une série de recettes plus ou moins habiles ce qui reste chez Breton effort tout spontané, improvisation libre, commodités soudaines que lui donne le besoin d'allonger son envergure. Beaucoup de ces tours syntaxiques inédits sont nés spontanément — avant d'être employés en connaissance de cause — de la pratique de l'écriture automatique. (« Il est d'heureuses tournures qu'ainsi je me suis rendu familières », dit lui-même Breton dans le Premier manifeste.) Ceci dit, il ne paraît pas inutile, après avoir indiqué leur nécessité profonde, de dénombrer quelques-uns des plus caractéristiques, des plus parlants de ces procédés.

Un des traits qui en apparence rapprochent le mieux la phrase de Breton de la «période» classique est son caractère volontiers antithétique. Rien pourtant dans ces antithèses qui sente le syllogisme, rien qui dans cette exposition contrastée doive faire pressentir un processus d'élimination logique, une «conclusion», l'affirmation positive appelle son contraire par un simple jeu de polarisation, dans le seul but de le faire surgir, d'en extraire une possibilité poétique. Il ne s'agit que de profiter de l'élan acquis pour suivre le mouvement du pendule mental dans toute l'amplitude de sa course. On suit le processus d'obtention de l'image comme récompense à une antithèse ainsi poursuivie gratuitement — «pour voir» — dans des phrases de ce genre :

«C'est là, tout au fond du creuset humain, en cette région paradoxale où la fusion de deux êtres qui se sont réellement choisis restitue à toutes choses les couleurs perdues du temps des anciens soleils, où pourtant aussi la solitude fait rage, par une de ces fantaisies de la nature qui autour des cratères de l'Alaska veut que la neige demeure sous la cendre, c'est là qu'il y a des années, j'ai demandé qu'on allât chercher la beauté nouvelle, la beauté "envisagée exclusivement à des fins passionnelles".» (L'Amour fou) 

À chaque instant, le cours entier de la phrase se montre singulièrement disposé à s'infléchir tout entier à la plus mince sollicitation — à ricocher et à rebondir indéfiniment sur une image dont le plan de tangence se révèle favorable...

«Parce qu'on savait que Max Ernst est le cerveau le plus magnifiquement hanté qui soit aujourd'hui, je veux dire celui qui en est le moins à une petite inquiétude près, celui qui sait qu'il ne suffit pas d'abandonner au cours du monde un nouveau bateau, quand ce serait même un bateau pirate, mais de reconstruire l'arche, et cela de manière que cette fois ce ne soit pas la colombe qui revienne, mais le corbeau» (Point du jour). 

...ou plus légèrement encore, sur les seuls mots comme dans ces deux phrases consécutives de Nadja : 

«...la psychanalyse, méthode que j'estime et dont je pense qu'elle ne vise à rien moins qu'à expulser l'homme de lui-même, et dont j'attends d'autres exploits que des exploits d'huissier.

«Je m'assure d'ailleurs qu'elle n'est pas en état de s'attaquer à de tels phénomènes, comme, en dépit de ses grands mérites, c'est déjà lui faire trop d'honneur que d'admettre qu'elle épuise le problème du rêve ou qu'elle n'occasionne pas simplement de nouveaux manquements d'actes à partir de son explication des actes manques.»

...ou celle-ci, de la préface à La Femme 100 têtes : 

«La splendide illustration des ouvrages populaires et des livres d'enfance : Rocambole et Costal l'Indien, dédiée à ceux qui savent à peine lire, serait une des seules choses capables de toucher aux larmes ceux qui peuvent dire qu'ils ont tout lu.»

L'extraordinaire richesse des incidentes, si caractéristique de son style, a pour fonction essentielle de laisser à la phrase toute la disponibilité dont elle est capable, toute sa souplesse à capter tout entière le moindre coup de vent qui vient soudain à la traverse. Une énorme hernie défigurera ainsi, au scandale des puristes, telle phrase de Point du jour. 

« En dehors de ce premier conflit dont la répercussion à l'heure actuelle est encore considérable, auquel n'a pas positivement mis fin sur le plan de la création artistique non plus par suite que sur celui de la connaissance la faillite de l'idéalisme subjectif, puis objectif, comme philosophie, ou, si l'on préfère sa résorption dans le matérialisme dialectique, l'œuvre d'Achim d'Arnim résonne encore, quoique plus faiblement, du heurt des idées de son époque en ce qui concerne la solution à donner au problème de l'État, le choix de l'organisme à faire prévaloir socialement.»

Un principe de balistique veut que le ricochet ait d'autant plus de chance de se produire que l'angle d'incidence sur le plan d'impact est moins ouvert. Breton ne cherche jamais rien tant — bien plutôt qu'à frapper son objectif en plein — qu'à n'amortir que le moins possible l'élan de sa phrase, à lui ménager des rebondissements indéfinis². De là chez lui la préoccupation constante (souvent mal comprise et fort mal prise) du tour indirect ; l'exigence vitale d'une certaine manière oblique d'aborder ce qui se présente au courant de sa phrase. Pour tout dire, la périphrase si décriée n'est pas chez lui un vain «tour poétique», mais une manière de se diriger, de louvoyer de façon à laisser jouer au maximum autour d'un mot ou d'une idée (au lieu de les atteindre, ce qui n'est pas toujours la meilleure manière de «faire mouche» en poésie) les possibilités qu'ils renferment d'entraîner une ébauche de gravitation. Par ses freinages, ses accélérations inexplicables, la phrase de Breton renvoie souvent, de façon plus suggestive que si elle les désignait, au passage d'astres ou d'astéroïdes malaisément accessibles à l'observation directe. Voici, à la file, deux de ces phrases infléchies par on ne sait trop quelle gravitation sensible : 

«Je serai d'ailleurs le dernier à en médire, songeant que c'est à une des plus grandes défaites humaines qu'elle ait consommées que nous devons la publication en 1822 de la dernière nouvelle de ce livre, qui nous permet de situer concrètement, par opposition à la conception réaliste des choses, un des pôles de l'écliptique mental. Dans la mesure où peut être tenue pour oracle la dernière pensée de Goethe, à savoir que l'Éternel féminin est en vérité la clef de voûte de l'édifice, on pourrait aujourd'hui encore épiloguer longuement sur le fait que cet oracle, contradictoirement dans la vie de Goethe et d'Arnim, a pris Bettina pour sibylle» (Point du jour). 

et une autre dont la courbe se moule à un manque aussi concret que l'«absence» mallarméenne :

«Les espacements brusques des mots dans une phrase même imprimée, le trait qu'on jette en parlant au bas d'un certain nombre de propositions dont il ne saurait s'agir de faire la somme, l'élision complète des événements qui, d'un jour à l'autre, bouleversent de fond en comble les données d'un problème dont on a cru pouvoir faire attendre la solution, l'indéterminable coefficient affectif dont se chargent et se déchargent le long du temps les idées les plus lointaines qu'on songe à émettre aussi bien que les plus concrets des souvenirs font que je n'ai plus le cœur de me pencher que sur l'intervalle qui sépare ces dernières lignes de celles qui, à feuilleter ce livre, paraîtraient deux pages plus tôt venir de finir.» (Nadja.) 

À cette même préoccupation se rattache la prédominance, très caractéristique dans la phrase de Breton (elle méritera dans quelque thèse à venir de faire l'objet d'une Statistique avec pourcentage, du genre de celles dont se nourrit, toute préoccupation d'humour mise de côté, la critique américaine), de l'affirmation indirecte, résultant autant que possible d'une série de négations, et qu'introduisent dans sa prose les tours auxquels un lecteur familier reconnaît quelque chose comme le timbre même de sa voix écrite : «Il n'est pas jusqu'à...», «il serait abusif de prétendre...», «bien loin que...», «il ne saurait être question...», «il serait par trop...». J'emprunte à la préface des Visages de la femme — l'album photographique de Man Ray — cette remarquable séquence d'un négatif. 

«Tout ce qu'à la plus belle heure la plus belle rue du monde ne peut donner est appelé à précipiter ici, hors de tout obstacle, sa lumineuse carrière. La plus belle rue du monde? Plutôt celle d'aujourd'hui que de jamais. Les enseignes nocturnes n'ont pas en vain brouillé leurs lettres de feu dans les chevelures de violettes sombres ou de perles. Le vent des voitures très basses n'est pas sans avoir une fois pour toutes mordu sur la longueur de ces chevelures, qu'un peu au-dessous de l'oreille voici libres de boucler, prêtes à voleter au moindre mouvement. L'oreille que tour à tour elles recouvrent et laissent apparaître n'est pas non plus tout à fait la même depuis qu'elle s'attend à ce qu'on la sollicite d'ailleurs, de n'importe quel autre point du monde, susceptible d'anéantir instantanément celui-ci. Je n'entreprendrai pas de faire valoir ce que ces yeux ont vu, qui pour d'autres ne fut pas visible — ce qui, par suite, le plus généralement me subjugue en eux.»

Ainsi assouplie, en état de fluidité continuelle, constamment en mesure de pivoter au souffle le plus faible, la phrase (on retrouve ici de façon inattendue les «gênes exquises» chères à Valéry) avec la complicité d'une oreille infaillible profite plus d'une fois (là sont les réussites les plus éclatantes d'André Breton) de l'élan de son jaillissement pour creuser le moule d'un vide qui se révèle comme un immédiat appel d'air. Elle devient mise en demeure à la trouvaille d'avoir à se produire, modulation de la voix qui appelle la réponse d'un écho déjà en puissance dans le suspens extrême de l'ouïe qu'elle provoque. On saisit plus d'une fois sur le vif chez Breton combien l'exigence impérieuse d'un certain ballant, d'une vocalise inimitable, d'une arabesque purement formelle qu'il s'agit de fermer à tout prix sur elle-même, soudain se montre capable d'arracher d'images au néant, d'égaler l'instrument de conquête qu'a pu être pour les poètes l'exigence de la rime.

«...gant de femme aussi, au poignet plié, aux doigts sans épaisseur, gant que je n'ai jamais pu m'empêcher de soulever, surpris toujours de son poids et ne tenant à rien tant, semble-t-il, qu'à mesurer la force exacte avec laquelle il appuie sur ce quoi l'autre n'eût pas appuyé.» (Nadja.) 

Une dure, une implacable exigence d'architecte jette ici avec une audace extrême, et comme pour la seule beauté de la courbe, une arche sur le vide. L'arche jetée, la rivière sourd des profondeurs.

Écoutons-le à la symétrie banale du trompe-l'œil classique substituer le jeu plus angoissant des équivalences : 

«Ce n'est pas moi qui m'interrogerai jamais sur ce qu'il advient de la "forme d'une ville" — même de la vraie ville distraite et abstraite de celle que j'habite par la force d'un élément qui serait à ma pensée ce que l'air passe pour être à la vie» (Nadja). 

...et, nous forçant à prolonger une série inquiétante au-delà des bornes logiques, éveiller par sympathie on ne sait quelle cloche d'Is, quelle vibration de cristal sous l'eau.

On multiplierait sans grande peine les exemples de ce retournement de l'exigence syntaxique. Breton n'est d'ailleurs pas le premier à l'avoir ainsi employée à la façon d'un piège continuel, apte à saisir ce qui se meut perpétuellement aux confins du contenu délibéré de la phrase, à l'avoir mise au service d'une langue qui se veut avant tout agglutinante. D'autres avant lui avaient utilisé à l'occasion cette vertu de la syntaxe d'être — autant qu'à discipliner le contenu concerté d'une phrase — propre à certains usages externes. Mais on s'avise à partir de lui qu'il est possible de concevoir une lame assez flexible, assez souple — quoique du meilleur métal — pour passer à travers tous les joints, tous les défauts de l'armure logique. Mais à Breton revient sans doute le mérite d'avoir le premier tenu délibérément entre ses doigts l'armature de la langue française, qu'il a su rendre infiniment flexible, à la façon d'une baguette de coudrier. 

Nous avons assisté, dans cette coupe à travers la phrase de Breton — phrase de prosateur où les mots se doivent de céder le pas, nous l'avons vu, à ce qui les assemble — à la mise en place insidieuse d'un appareil détecteur propre à déceler à grande distance les trains d'ondes sensibles. La sensitive, à laquelle est consacré un passage caractéristique de L'Amour fou, pourrait passer pour l'emblème de cette prose si bien liée, si unie en apparence — mais unie comme la surface d'une mer d'herbes longuement ondulante, où le moindre souffle propage librement des ondes contagieuses. L'obtention d'une matière verbale capable de se révéler tout entière bonne conductrice a permis à Breton de résoudre au moins en partie ce problème de détection, d'exploration, qui, nous l'avons vu, se place au premier rang de ses soucis en matière d'écriture. Au problème non moins ardu de la communication de la pensée opposée à son expression selon les voies logiques il a tenté de même d'apporter des solutions qui méritent de retenir.

La découverte d'une telle solution apparaissait d'ailleurs, en vertu du système de pensée que Breton faisait sien, d'une urgence assez dramatique à partir du moment où le surréalisme entendait se répandre, se mettait en devoir de solliciter des adhésions. Se développant avant tout dans le sens d'une croisade contre les manières de penser logiques, celui-ci ne pouvait guère en effet se permettre de présenter à des néophytes quoi que ce fût qui ressemblât à une argumentation. Jamais Breton n'a tenté d'avancer à l'appui de sa doctrine des preuves discursives — jamais il n'a pu être question pour lui, ni de près ni de loin, d'essayer de la démontrer. Il n'en renonçait pas pour autant à forcer la conviction (un des caractères les plus frappants de la doctrine est qu'elle se trouva prêchée aussitôt que découverte) et par là se voyait conduit à envisager, pour emporter des adhésions nouvelles, un moyen qui fût pur de toute compromission avec l'exposé didactique. Il semble qu'il ait tiré pour cette recherche (en dehors, peut-être, de la lecture de Nietzsche) un grand enseignement de la pratique de l'écriture automatique, et de ce qu'il crut voir se révéler, à travers elle, du fonctionnement réel de la pensée.

Le mode de communication de la pensée chez Breton, la façon dont il envisage sa transmission par l'écriture, se réfère en effet à quelques assertions capitales qu'il faut aller chercher dans le Premier manifeste — et, de façon assez symptomatique, au milieu même d'un développement consacré précisément à l'écriture automatique.

«Je résolus d'obtenir de moi ce qu'on cherche à obtenir d'eux (les malades mentaux) soit un monologue de débit aussi rapide que possible, sur lequel l'esprit critique du sujet ne fasse porter aucun jugement, qui ne s'embarrasse par suite d'aucune réticence, et qui soit aussi exactement que possible la pensée parlée. Il m'avait paru, et il me paraît encore... que la vitesse de la pensée n'est pas supérieure à celle de la parole, et qu'elle ne défie pas forcément la langue, ni même la plume qui court.

«...Je crois de plus en plus à l'infaillibilité de ma pensée par rapport à moi-même, et c'est trop juste. Toutefois, dans cette écriture de la pensée où l'on est à la merci de la première distraction extérieure, il peut se produire des "bouillons". On serait sans excuses de chercher à les dissimuler. Par définition, la pensée est forte, et incapable de se prendre en faute³.» 

De cette constatation — une des plus importantes pour l'intelligence de la pensée de Breton — découlent deux sortes de traitement de l'écriture — très divergents chez lui par leur apparence extérieure, mais en fait inspirés de préoccupations identiques : d'une part l'écriture automatique proprement dite (celle du Poisson soluble, de L'Immaculée Conception), d'autre part les exposés concertés que représentent les Manifestes, Point du jour, Les Vases communicants. 

La certitude où se trouvait Breton, à l'époque des Champs magnétiques et même du Premier manifeste, d'atteindre par la pratique de l'écriture automatique à la délivrance du «message subliminal», au dévoilement du «fonctionnement réel de la pensée» en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, semble bien par la suite (on se réfère en particulier à l'article sur le «Message automatique» recueilli dans Point du jour), en dépit d'affirmations tranchantes qui sont là pour couvrir une retraite, avoir fait place de plus en plus souvent à l'aveu d'un découragement résigné. L'accent d'une cuisante déception, à la mesure même des espoirs entrevus («L'histoire de l'écriture automatique dans le surréalisme serait, je ne crains pas de le dire, celle d'une infortune continue.»), perce presque à chaque page du «Message automatique» de 1933 où l'on trouvera même une critique du procédé faite pour donner à réfléchir. Selon Breton, le torrent verbal qu'il a tenté de déchaîner en «ouvrant les écluses» au message subconscient est venu se briser sur deux sortes d'écueils. Le premier réside dans l'attrait excessif exercé sur le scripteur par les images visuelles inattendues que le courant charrie — attrait tel que celui-ci, au risque même de rompre le cours naturellement uniforme du «murmure auditif», se voit porté à exercer à leur profit exclusif une sorte de tri préférentiel. Danger qui paraît à Breton menacer très particulièrement les poètes, donc lui-même. («Il en a résulté pour nous, durant l'écoute même, une succession à peine intermittente d'images visuelles, désorganisantes du murmure et qu'au plus grand détriment de celui-ci nous n'avons pas toujours échappé à la tentation de fixer.») D'autre part, les images visuelles et tactiles pures, non encore gainées de leur enveloppe de mots, non encore «verbalisées» qui flottent sans cesse dans «la région — de superficie inévaluable — qui s'étend entre la conscience et l'inconscience» se présentent sans cesse à la traverse, avec une brusquerie «éruptive», violemment émouvante, qui tend à chaque instant à déchirer la frêle trame — la trame pourtant infiniment plus précieuse — du tissu verbo-auditif.

En d'autres termes Breton, avec une lucidité aiguë, met l'accent ici sur le déchirement continuel qui guette les adeptes sincères de l'écriture automatique. Il est impossible en effet que la pratique de cette écriture — soit qu'elle fasse brusquement perdre prise aux sollicitations de l'esprit par la vie courante, soit par la simple collision fortuite de deux mots qui soudain éclatent en image — ne conduise pas, et presque à chaque instant, celui qui l'emploie à abandonner le fil de la pure suggestion auditive pour s'attarder, ne fût-ce qu'un instant, à «voir» (mais voir). L'image visuelle ou tactile une fois surgie dans l'esprit à la faveur de cette complicité, il est presque aussi impossible (surtout à un poète) de réprimer un effort très conscient pour la capter, avant qu'elle ne s'envole — d'où une rupture brutale du murmure qui, à chaque fois désorienté, «reprend mal» et fait coïncider trop souvent l'expérience d'une page d'écriture automatique avec celle d'une nuit hachée d'insomnies. La plume qui glisse malgré elle sur l'image visuelle tyrannique comme sur une flaque réfléchissante, mais gelée, tend à tracer dans l'écriture automatique une piste coupée des zigzags conscients de continuels dérapages. Il est bien vrai (Breton l'a dit) que l'automatisme verbo-auditif est créateur des images visuelles les plus exaltantes — il est non moins vrai que ces images une fois amorcées (et l'écriture automatique en amorce à foison) on ne voit pas quel stupéfiant pourrait bien empêcher l'esprit devant lequel elles surgissent de les voir dans la lumière de l'éblouissement, c'est-à-dire d'être sollicité par elles vers un paysage mental familier, qui a ses repères, sa perspective, ses cheminements, qui n'est autre que celui je la perception — c'est-à-dire de se voir poussé à les encadrer, à abandonner à chaque instant le flux auditif libre et porteur au profit de vulgaires «moyens littéraires» mis au service d'une image visuelle élaborée qui prétend à être enregistrée comme telle. L'écriture automatique, inextricablement, est mélange — mélange où le dosage de ce qui est spontané, «révélé» et de ce qui se trouve déjà plus qu'à demi élucidé — fixé, coagulé au contact des «bases» logiques par un phénomène continu de floculation — apparaît décidément impossible à faire⁴. Elle est soumise aux phases d'attention et d'inattention extrême d'un véritable courant alternatif. 

Parvenu à cette constatation du caractère fondamentalement trouble, mêlé, changeant de l'écriture automatique, on se demande⁵ par quelle bizarrerie, génératrice de malentendus, Breton a tenu à placer sous l'invocation de Freud un procédé de transcription immédiate du flux mental qui se fût réclamé beaucoup plus naturellement de Bergson. Une différence marquée dans le vocabulaire (l'emploi par exemple chez Breton du mot «révélation» là où Bergson dirait immanquablement «intuition») et surtout l'idée propre aux surréalistes que le langage utilisé selon des recettes spéciales sert la pensée spontanée, peut l'aider à se libérer, à se garder fluide et communicative, au lieu, comme le veut Bergson, de la conceptualiser invinciblement, de la coaguler — constituent peut-être les seuls malentendus possibles entre deux pensées qui ne cessent guère d'être d'accord sur l'essentiel. La «pensée parlée» que cherche à obtenir Breton dès ses premiers essais de discours, puis d'écriture automatique, ne nous renseigne peut-être guère sur ces régions obscures de la subconscience, que Freud lui-même n'a jamais rêvé d'atteindre qu'indirectement, mais à coup sûr — à la déformation due au langage près — elle constitue l'essai le plus honnête et le plus conséquent que l'on ait fait pour prendre vives comme dans un coup de filet les «données immédiates de la conscience». Bien plus proche que de Freud du schéma imaginatif moteur par lequel Bergson cherche à saisir la pensée se révèlent les images qu'emploie Breton lorsqu'il nous parle du «caractère inépuisable du murmure», des «tangences des mots avec d'autres mots innombrables», de la «perte d'élan qui seule pourrait être fatale». 

Il n'est donc pas impossible que les mécomptes de l'écriture automatique lui soient venus de ce qu'une expérience que tôt ou tard appelait dans son prolongement pratique la conception du courant de conscience bergsonien se soit trouvée — en partie du fait de la formation professionnelle et des hantises particulières à Breton — déviée arbitrairement vers la résolution — qu'elle n'était guère apte à apporter — de problèmes nouveaux appelés au jour subitement dans le sillage du freudisme. Si l'on se reporte à la définition célèbre du

Premier manifeste : 

«Surréalisme, n. m. Automatisme psychique, par lequel on se propose d'exprimer soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale»

on ne pourra manquer de voir dans le surréalisme une entreprise irréprochablement bergsonnienne d'inspiration, où la hantise des plongées abyssales dans le domaine interdit, au milieu des monstres freudiens aux cent têtes, ne paraît tenir aucune place. Ce n'est que plus tard (la terminologie employée dans le «Message automatique » de 1933 est déjà beaucoup plus résolument freudienne) que semble s'être produit un gauchissement décisif dans la pensée de Breton : hanté par l'idée d'une révélation décisive à attendre d'un monde fermé, défendu contre les atteintes de la vie courante, par les conclusions freudiennes positives auxquelles l'a conduit son étude des rêves (Les Vases communicants sont de 1932) — il tend de plus en plus à considérer le message automatique comme message d'un au-delà formel de la conscience immédiate (le «subliminal» sur la signification duquel il s'interroge dans l'article «Le Message automatique») comme mettant au moins sur les traces de cette «faculté unique et originelle» d'où dériveraient également la perception et la représentation.

Mais si la main de l'expérimentateur a pu hésiter, donner prise à une confusion qui amène parfois à s'interroger sur ce que réellement elle manipule, l'artiste conscient a toujours chez Breton évité comme d'instinct de telles erreurs. Toute sa manière d'écrire, dans ses œuvres les plus surveillées, repose sur un acte de foi qui coïncide de fort près avec les postulats bergsoniens : acte de foi dans la supériorité de la pensée consciente déjà (on y insiste) mais en état perpétuel d'éveil et de naissance, sur la pensée caporalisée par les concepts et remise au pas des règlements logiques. Cette pensée qui d'une certaine manière communique avec les choses, cette pensée qui ne peut nous tromper, cette pensée forte «par définition», tout le problème pour Breton (alors que Bergson, par une sorte d'ascèse, ne se propose que d'en surprendre le pur murmure au milieu d'une sorte de silence ineffable, qui est celui de l'introspection) est d'en faire passer le courant d'eau vive dans l'écriture, qui d'expression élaborée devra tendre à se faire pure communication. Tous les problèmes de style que s'est posés Breton, toutes les solutions qu'il leur a données, ne prennent leur sens que dans cette seule perspective : le langage constituant par ses automatismes indurés, ses mécanismes invétérés le moyen de domestication le plus efficace dont dispose la logique sur la pensée non rationalisée, parce qu'il est l'unique moyen dont nous disposions pour la capter à sa source — parce qu'il est seul apte à la déformer dans l'œuf, comment est-il possible d'éviter que son intervention nécessaire transforme à chaque instant l'expression de la pensée vive en une épure logique sans vie et sans portée communicative - comment est-il possible de capter de façon intelligible, transmissible, la pensée concrète (au sens hégélien) avec son ton de voix — son timbre singulier, ses charges affectives instables, son épanchement de cataracte, son mélange intime de «mouvements divers»?

La résolution de ces problèmes pour Breton (il s'agit, c'est important, de quelqu'un qui parle presque aussi bien qu'il écrit) s'appuie sur la conviction à laquelle il a dû arriver très tôt, que le mouvement réel de la pensée, son surgissement continuel, recèle une force motrice entraînante et immédiate qui se volatilise dès qu'on cherche à la canaliser dans les voies logiques. On s'explique mal les particularités si visibles de son style si l'on ne partage pas sa certitude que la pensée est quelque chose qui agit par un éveil de sympathie beaucoup plus que par l'appel à une contrainte logique — et qu'en tant qu'influx dont la valeur de choc est inséparable de son mouvement, la pensée est quelque chose qui demande à être mimé plutôt qu'exprimé. Le sentiment de présence extraordinaire que nous restitue une page de Breton tient à l'art d'un écrivain qu'a hanté plus que tout autre, consciemment ou inconsciemment, ce difficile problème : rendre à l'écriture la haute valeur mimétique, le très riche registre d'intonations et de gestes, le trésor d'inflexions, la force communicative électrisante du langage de «celui qui parle». L'évolution de son style nous retrace avant tout les phases de la conquête sur la typographie d'un ton de voix dont la force d'évocation le subjugue au point que de son meilleur ami, de celui dont l'esprit semble s'être transfusé en Breton d'une manière presque inquiétante, il a pu dire, précisément de façon significative : «Voici Jacques Vaché, le ton de voix.» 

Contrairement à certains de ses premiers compagnons de route (Queneau, Aragon par exemple, qui témoignent d'ailleurs à leur manière à quel point ce problème du «ton de voix» était dans l'air), Breton ne s'est jamais arrêté à la solution la plus simple, comme aussi la plus décevante, qui était l'adoption du style parlé. 

La différence d'attitude qui sépare à ce point de vue dès le début Breton d'un écrivain comme Aragon (par exemple) marque sans aucun doute un degré inégal de sensibilité à l'optique particulière de la lecture. L'inconvénient le plus grave de la transposition directe dans la page écrite du ton de la conversation — et le plus souvent de la conversation à bâtons rompus — réside dans l'effort d'accommodation-excessif sur l'interlocuteur isolé que la conversation exige et que l'écriture souligne — en même temps qu'elle la dépayse — avec une brutalité crue. Bien loin d'apprécier qu'on le sollicite si singulièrement d'entrer dans on ne sait quel aparté avec l'auteur, bien loin d'être flatté de jouir apparemment de son intime connivence, le sentiment qui se fait jour chez le lecteur est le même, de gêne grave et d'inconvenance, que celui d'un spectateur de théâtre que sollicite et désoriente soudain l'œillade d'une chanteuse : un sentiment de déchéance accompagne inévitablement cette restitution dérisoire à une existence autonome — et il est remarquable que dans ses meilleurs effets le style parlé ne reste tolérable que par la convention admise d'un jeu plus ou moins perceptiblement parodique. Le sentiment implicite, au sein même de la solitude, de la «communion des lecteurs» constitue le fondement du rudimentaire, mais essentiel cérémonial de la lecture, et ne tolère pas sans une répugnance intime que l'«Ami lecteur...» des préfaces puisse signifier jamais pour l'auteur autre chose qu'une pure formule de politesse. Un sens instinctif de la hauteur et du recul à prendre, rare à l'époque, faisait d'ailleurs de Breton et de tout le surréalisme — en dépit des apparences — une protestation vivante contre le débraillé en littérature. Au surplus il eut conscience, dès le début, de garder à sa disposition des moyens plus subtils.

«Le langage de la révélation se parle certains mots très haut, d'autres très bas», déclare-t-il dans le Second manifeste. Il n'est pas interdit de prendre une telle déclaration au pied de la lettre. La souplesse et la valeur communicative du langage écrit chez Breton lui viennent de ce qu'il joue constamment sur plusieurs registres, et cette différence d'intonation si sensible chez lui d'un mot à l'autre, outre qu'elle dispose pour se mettre en valeur d'une exceptionnelle fluidité de syntaxe, se matérialise par le recours systématique au mot en italiques, qui déclenche à l'intérieur même du langage tout un jeu complexe de claviers. 

Le rôle du mot souligné fut essentiellement à l'origine de signaler de façon mécanique dans la phrase la présence d'un élément hétérogène par rapport au langage couramment usité. Il s'agissait le plus ordinairement de l'introduction soit d'un terme technique — emprunté par conséquent à un vocabulaire en marge du langage courant — soit d'un mot courant pris dans une acception rigoureusement particulière et déjà définie (le cas se présente fréquemment dans les ouvrages de philosophie) à laquelle renvoyait de façon expresse cette espèce de mise en quarantaine par rapport au commun des mots qu'était en réalité l'italique. On doit en retenir que l'acte de souligner constituait alors une espèce de pis-aller et de toute façon comportait la nuance péjorative de quelque chose comme une mise à l'index. Il visait formellement à signaler dans le langage l'introduction à force d'un corps étranger que son fonctionnement normal tendait par nature à expulser. Son emploi se fondait sur ce postulat qu'admet tout langage à usage logique : à savoir que les mots en tant que tels sont équivalents, que l'ensemble du vocabulaire admet une règle d'homogénéité, d'unité formelle de valeur, parce qu'il est avant tout instrument de communication de l'intelligence, pour laquelle il n'est pas de mots privilégiés en soi, de mots fétiches — mais seulement des combinaisons logiques où ceux-ci n'entrent qu'en la qualité égalitaire d'éléments — pour laquelle tout mot qui s'extrapole par nature d'une totalité possible de combinaisons soulève une suspicion et une gêne.

Le langage de Breton porte au contraire, en ce qui concerne l'emploi de l'italique, les traces d'une inversion fondamentale de signe. Il le situe à ce point de vue comme le représentant actuel d'une longue lignée d'écrivains (Poe, Baudelaire, Rimbaud — Nietzsche, dont on sait que son emploi constant de l'italique dans les notes de premier jet, par exemple dans les textes de La Volonté de puissance, prend le caractère d'un véritable tic) à travers lesquels l'usage d'ailleurs très varié du soulignement tend d'une façon continue à acquérir un sens de plus en plus nettement valorisateur. Son usage chez Breton, marque l'achèvement d'une révolution véritable : non seulement le mot souligné s'incorpore désormais étroitement à la phrase qu'il irradie souvent d'un bout à l'autre, lui confère seul son sens supérieur et son achèvement, mais encore il y représente le passage d'un influx galvanique, d'une secousse nerveuse qui la vivifie et la transfigure, il y porte tous les caractères d'une véritable sublimation. Ce n'est plus d'un ostracisme mal déguisé mais d'une sorte de coefficient algébrique fait pour multiplier magiquement sa puissance, le faire littéralement exploser, que le mot se trouve d'un trait de plume mystérieusement affecté.

Un maniement si insolite et si révélateur du langage nous mène à prendre conscience d'un «double sens» des mots qui n'est pas celui auquel on songe d'ordinaire. On pourrait dire, en tirant parti pour une analogie audacieuse des réalisations de la physique, que le mot, qui ne nous semblait habilité qu'à entrer inexorablement en composition à l'état d'atome inerte, dans des ensembles que réglait toujours plus ou moins lâchement le lien logique — fixant tout à coup sur lui seul une attention quasi hypnotique — libère brusquement pour nous en gerbe, pulvérisant toutes ses attaches, l'énergie nucléaire insolite qu'il recelait à notre insu. C'est en prenant conscience entière de cette énergie latente en puissance dans le vocable, en libérant par des moyens inédits le noyau interne vivant de la croûte inerte agglutinée à sa surface au sortir d'un abus de trop routinières manipulations, que Breton a pu parfaire l'originalité de sa phrase, qu'on pourrait caractériser doublement quant à sa structure (on l'a vu), comme une sensibilisation de la syntaxe, quant à sa matière, comme une énergétique du mot. 

Une telle découverte se prête à la plus grande variété d'applications, et il ne peut s'agir ici que d'attirer l'attention sur les plus caractéristiques. Tantôt le mot, ou l'expression soulignée, semblable au rappel insistant, dans un morceau de musique, de la tonalité (et c'est bien précisément d'une clé qu'il s'agit ici), est destiné à faire sentir, par rapport à la phrase, la vibration d'un diapason fondamental — indique le jour exact sous lequel elle doit être lue, à la façon très précisément d'une intonation parlée : il s'agit alors de ce qu'il serait légitime d'appeler la phrase «ton de voix».

«Tu sais, Jacques, le joli mouvement des maîtresses sur l'écran, lorsque enfin on a tout perdu?» (Les Pas perdus.) 

«Les flics restitués à leur fonction au moins de très honnêtes gens.» (Second manifeste.) 

«Dans les rues de Nantes, il se promenait parfois en uniforme de hussard, d'aviateur, de médecin.» (Les Pas perdus.) 

«Cette description de chambre, permettez-moi de la passer, avec beaucoup d'autres.» (Premier manifeste.) 

Dans d'autres cas (il s'agit alors de ce que Breton appellerait volontiers les «mots-glissades» ou les «mots-précipices») l'italique dénonce une espèce de rébellion instantanée du mot qui, mû par sa force propre d'inertie, échappe soudain par la tangente à la courbe de la phrase et se met à graviter tout seul, nous procurant cette même sensation brutale de réveil (ou de sommeil?) en sursaut que passent pour provoquer les hypnotiseurs (et il s'agit bien en effet d'une espèce de passe rapide). Dans le cours uni d'une phrase, Breton s'entend à merveille à conjurer de ces révoltes sporadiques, à souligner — avec le maximum de scandale s'entend — cette intrusion incivile du mot nu qui soudain nous tire par la manche, nous contraint à nous frotter les yeux et instantanément à perdre pied. Dans une phrase comme celle-ci :

«Que voilà donc un récit qui tourne court! Un personnage n'est pas plutôt donné qu'on l'abandonne pour un autre — et, qui sait même, pour un autre? À quoi bon, dès lors, ces frais d'exposition? Mais l'auteur, qui paraissait avoir entrepris de nous livrer quelque chose de sa vie, parle comme dans un rêve ! — Comme dans un rêve» (Les Vases communicants). 

...le brutal télescopage des deux expressions, pourtant identiques, provoque sans doute possible, avec une malignité voulue, une prise de conscience éperdue de tout ce à quoi nous pourrions nous attendre si, chaque fois que nous prononçons un mot, nous voulions bien seulement attendre le retour de l'écho. Une aptitude inquiétante du mot à fondre à l'improviste (Breton la souligne quelque part) atteint par là à son maximum de dévoilement.

Plus proche de préoccupations formellement poétiques — encore qu'il se rattache assez étroitement au précédent — se montre un autre emploi de l'italique, qui consiste, à la manière dont la gerbe d'un projecteur isole son objectif — à rompre la sujétion ordinaire du mot qui le contraint tant bien que mal à servir, à le laisser une seconde comme en suspens, en proie à tout son pouvoir de suggestion pure, à la manière d'un visage qui se fige devant nous sur l'écran en gros plan, dans une immobilité fascinante, dans un air purifié qui lui restitue un bref flamboiement. «Éclatement» véritable du mot qui sera d'autant plus suggestif qu'il s'agira d'un mot plus banal, d'une locution plus usagée. De même que soudain la projection d'une image fixe, dans le déroulement d'un film, acquiert pour la rétine, précisément par la brutalité du contraste avec le mouvement accéléré dans lequel elle s'insère, une espèce de vibration surnaturelle (cette immobilité si improbable, nous ne pouvons nous empêcher de la ressentir comme un excès en même temps qu'une perte de vitesse), de même Breton atteint souvent, dans ses meilleures réussites, à une véritable tétanisation du mot, qui semble vibrer pour nous, comme un cristal sous un coup de doigt, à la limite même de la rupture. On oserait même dire (si ces impressions supportent encore d'être exprimées) qu'à de tels instants l'illusion au moins nous est donnée, comme dans certains rejets célèbres de Mallarmé (on pense au «Lys!» ou aux «Palmes!»), que le mot nous ouvre enfin son essence la plus intime, qui n'est plus intellectuelle, qui n'est plus imaginative, qui n'est plus musicale, mais se réduit à quelque chose comme une longueur d'onde singulière, sur laquelle nous nous trouvons en prise un bref instant. A des degrés variés d'indicible, c'est le but que visent plus ou moins consciemment des phrases de ce genre.

«Par ce que je puis être tenté d'entreprendre de longue haleine, je suis trop sûr de démériter de la vie telle que je l'aime et telle qu'elle s'offre : de la vie à perdre haleine.» (Nadja.) 

«C'est une joie sombre de voir comme rien n'a plus lieu sur leur passage qu'eux-mêmes, et de reconnaître, à leur façon de se multiplier et de fondre, que ce sont des êtres de proie.» (Point du jour.) 

«Pour aujourd'hui je pense à un château dont la moitié n'est pas forcément en ruines : ce château m'appartient, je le vois dans un site agreste, non loin de Paris.» (Premier manifeste.) 

«J'adore cette situation qui est, entre toutes, celle où il est probable que j'eusse le plus manqué de présence d'esprit.» (Nadja.) 

Le problème essentiel que se propose de résoudre Breton, nous l'avons dit, est de communiquer au lecteur, par des procédés qui ressortissent en partie au mimétisme, le courant de pensée qui le traverse et dont il est loin d'ailleurs d'imaginer qu'il lui appartienne en propre. Il semble bien, nous l'avons vu, que ce soit en remontant le plus près possible de la source, en saisissant la pensée à l'état encore presque indivis, indemne de toute appropriation trop appuyée, en la captant à l'état naissant, qu'on ait le plus de chances d'y aboutir. La tâche de l'écrivain est donc de faire participer autant que possible le lecteur à la genèse même de la phrase, avant l'application à force de son masque et de son faux-nez logique — de le faire participer au même sentiment de tâtonnement tout à coup illuminé par la trouvaille pure qui a été le sien. En d'autres termes, il importe de laisser subsister sous la phrase rédigée, à la façon de repères, les éléments moteurs essentiels de la phrase en puissance, de la phrase qui n'était encore qu'aveugle impulsion. Breton a souligné avec lucidité, dans L'Amour fou, le «rôle catalyseur de la trouvaille», et on pourrait, semble-t-il, placer sous ce signe l'essentiel du travail de l'écrivain tel qu'il l'entend. C'est par l'intermédiaire de la trouvaille de mot, très en avant de la pensée consciente qui doit doubler le pas pour la rejoindre, que s'opère chez lui (comme chez tous les poètes) la progression de la phrase, et autour d'une telle trouvaille, comme d'un noyau résistant, la phrase le plus souvent progresse et s'organise en «boule de neige». L'italique chez Breton vise ainsi à souligner souvent, et très heureusement, au milieu d'une phrase, le point focal autour duquel la pensée a gravité, inconsciemment d'abord et de façon hésitante, puis infaillible à partir du moment où le coup de théâtre de la trouvaille intervient et où — la pensée ainsi révélée à elle-même — la phrase s'organise d'un jet, prend son sens et sa perspective. Nous coïncidons par cet artifice, avec le sentiment même d'éclosion, de libération soudaine, de brusque révélation de la pensée à elle-même qui a été celui de l'écrivain. Le double plan que met en jeu l'italique superpose ici constamment l'impulsion dynamique initiale à la pensée discursive finale — à travers la prose la plus surveillée qui soit (c'est souvent le miracle de la phrase de Breton) continuent à courir comme en filigrane les linéaments galvaniques et irremplaçables du premier jet. 

Voici un cas où l'italique souligne, après une hésitation initiale très explicite, la force de happement brutale de la trouvaille de mot qui entraîne irrémissiblement la phrase vers sa résolution :

«Ses yeux (je n'ai jamais su dire la couleur des yeux : ceux-ci pour moi sont seulement restés des yeux clairs) comment me faire comprendre, étaient de ceux qu'on ne revoit jamais. » (Les Vases communicants.) 

Voici le surgissement à la fin d'une phrase du mot talisman, du mot de passe grâce auquel un tourbillon aveugle de pensée prend conscience de son point de succion :

«Mais quelle est donc cette herbe d'énigme, tour à tour celle du boisement et du déboisement total, ce feuillage du mimosa de tes yeux? Le bruit court, plus léger qu'une onde sur elle, que c'est la sensitive.» (L'Amour fou.) 

Mais le centre d'innervation de la phrase peut aussi bien se trouver dans son début.

«Une ordonnance merveilleuse, qui saute les pages comme une petite fille saute à la corde, ou comme elle redresse un cercle magique pour pouvoir s'en servir comme cerceau fait jour et nuit le tour de l'entrepôt, de l'entrepôt où s'entassent dans le plus grand désordre les choses que nous nous donnons involontairement la peine de considérer ou de retenir.»

Une page plus loin, on découvre une phrase où la trouvaille ne s'est pas produite, et où le pur schéma moteur qui a guidé la pensée se voit souligné à sa place, d'une manière tout aussi révélatrice et même exemplaire — comme si une flèche indicatrice de la direction où la pensée s'est cherché sans succès une résolution dans la rencontre verbale enfin comblante nous était seule laissée.

«Le plus savant des hommes jouira de quelque grave science à peu près à chaque instant comme de la fuite éperdue des images d'un feu de bois. L'histoire elle-même, avec les traces puériles qu'elle laisse dans notre esprit, et qui sont obscurément bien plutôt celles de Charles VI, de Geneviève de Brabant que de Marie Stuart ou de Louis XIV, l'histoire tombe au-dehors comme la neige.» (Point du jour.) 

Nous sommes peut-être maintenant en mesure de serrer de plus près l'originalité réelle de cette prose à la fois savante et spontanée, tranchante et sinueuse, rigoureuse et intensément poétique — l'un des instruments les plus riches et les plus vibrants sans aucun doute qui aient résonné dans la période de l'entre-deux-guerres — et de la définir comme la transfusion à la phrase française classique, telle que l'ont élaborée des siècles de littérature analytique, de ce dynamisme explosif du mot qui constitue (avec les recherches de Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Valéry) l'apport positif du dernier siècle de la poésie française. Encore la complexité paradoxale de cet alliage ne se laisse-t-elle pas saisir dans toute son ampleur si l'on ne tient compte d'un étrange divorce (qui fait le charme ambigu de cette prose subtilement dévoyée) entre la nouveauté déconcertante des fins et le déploiement des moyens les plus apparemment traditionnels. Cette souplesse, cette subtilité, et cette rigueur syntaxique inégalées qu'ont values à la langue française des siècles courbés sur un travail de dissection patiente s'y retrouvent maniées d'une main exemplaire — mais le champ d'application de cet outil incomparable change : ce qui servait au tri et au classement des pensées amenées déjà dans la pleine lumière de la conscience est utilisé à des fins plus hardies : l'exploration et l'annexion de ces contrées vagues et mystérieuses qui frangent d'un halo phosphorescent les zones de pure lumière mentale. Ce jaillissement déracinant de l'image, cette révolte anarchique, cet éclat insoutenable du mot soudain dégainé qui nous aveuglent à chaque page des proses de Rimbaud, intégrés à la trame sans déchirure d'un tissu intelligible à la fois souple et serré tournent en fin de compte à la glorification de la formule de Malraux que Breton ostensiblement reprend à son compte : «Plus de conscience.» Instrument d'équilibre au sein du vertige — à l'image de ce balancier dont la mystérieuse oscillation de vague parle indissolublement à la fois de la hantise de l'abîme et de la solidité du fil conducteur, la prose de Breton nous fait participer au même sentiment exaltant de recours inépuisable, de «compensation miraculeuse», et de déni lucide de la pesanteur.

POUR PRENDRE CONGÉ

On souhaiterait recevoir le don d'une langue noble et plus hermétique, langue de magie et de sortilège, langue incantatoire, réseau de mailles apte à draguer les profondeurs, pour ramener sur cette eau emblématique¹, aux maillons de soleil qui indéfiniment se dissocient et se rassemblent, le nom exemplaire d'André Breton. Rien ne peut nous plaire davantage — et sans doute par sa vie a-t-il voulu signifier que rien ne dût être tenu pour plus légitime — que d'en faire un nom de guerre, un mot de ralliement magique, beaucoup moins le lieu indécis d'un faisceau de désignations sommaires qu'une injonction volontiers un peu dure d'avoir à prendre parti. Bien à l'écart de ces évocations complaisantes que baigne un instant de clair-obscur un mot soudain tombé dans le souvenir comme une pierre dans une mare s'entend ici, plus cinglant et plus tonique, un nom qui vibre surtout à être invoqué. 

Peut-être serait-il temps enfin, mieux avisés, de réviser à l'usage d'une jeunesse inexpérimentée ces manuels de littérature, plats comme un trottoir et guère moins traîtres, avec sous les pas leurs trappes sans avertissement entrouvertes — où l'on aimerait que d'emblée un signe, une couleur spéciale dénonçât au milieu du troupeau des inoffensifs fonctionnaires de lettres, aussi dénués d'arrière-pensées que peut le comporter, comme but suprême d'une carrière, une inscription au tableau d'avancement — revêtit ouvertement de leur dignité singulière les chefs de sociétés secrètes. Un rhétoricien de quinze ans, à qui l'on n'a rien laissé ignorer des rouages secrets de l'histoire : la Congrégation, la Synarchie, le Ku Klux Klan — qui peut le mettre en garde, on se le demande, contre les menées sourdes et actuelles, les rapts, les sièges, les enlèvements qu'exécutent à longueur de journée sur des proies trop peu averties un Rimbaud, un Kafka, un Benjamin Constant? Dans ce guide des bonnes lectures, on demanderait que le long du chemin où Stendhal par manque d'ambition a entendu ne promener qu'un inoffensif miroir, on voulût bien avertir que Poe, Blake, Dostoïevski, Lautréamont, Breton, guettent le voyageur, une escopette au poing. Ce n'est pas que Breton «y soit toujours». Est-il aussi continûment soucieux que le croit Gide d'une certaine influence à exercer sur la jeunesse, je ne parviens pas à en être toujours très convaincu (l'emprise exercée étant d'ailleurs peut-être en raison directe de ce détachement ambigu — que Montherlant par exemple a senti la nécessité d'au moins simuler). Derrière le système — derrière tous «les systèmes en cours» qui — y compris le surréalisme — « ne peuvent raisonnablement être considérés que comme des outils sur l'établi d'un menuisier», et où «la vérité ne se montre que pour rire sous cape, jamais saisie²», il est bien entendu pour lui que «l'aventure humaine continue à se courir avec le minimum de chances, presque de tous les côtés à la fois». Une distance prise et que soulignent à de longues années d'intervalle (un intervalle que, nous serions tentés de le dire, 1939 a fait presque stellaire) ces deux citations empruntées au Premier et au Troisième manifeste — que souligneraient aussi à l'envi, si l'on se sentait le droit d'en faire état, telles réflexions désabusées à ses intimes, — interdit de faire de Breton le prisonnier de je ne sais quel système et nous rappelle que pour un esprit bien né l'ennui morne qui pèse sur les dimanches reste en tout état de cause la célébration la plus convenable du repos du septième jour. «D'un système que je fais mien, que je m'adapte lentement comme le surréalisme, s'il reste, s'il restera toujours de quoi m'ensevelir, tout de même il n'y aura jamais eu de quoi faire de moi ce que je voulais être, en y mettant toute la complaisance que je me témoigne.» Il est nécessaire de le rappeler : il y a grand profit, pour une époque où les zélotes se lèvent de chaque sillon, déjà à l'alignement, à ne pas laisser perdre pour eux la moindre occasion de scandale, et à achever de soulever exprès, partout où l'agite une brise irrespectueuse, le manteau de Noé. De même que le «Je ne suis pas marxiste» de Marx nous est devenu à certains jours un souffle d'air frais sur le visage, de même on a pu souhaiter dans ces dernières années qu'à bon entendeur Breton rappelât parfois plus expressément, plus énergiquement qu'il n'était pas «surréaliste» — qu'il ne l'était que dans la mesure infiniment souple où peut «engager» la nécessité sentie après coup de l'achèvement d'une courbe mélodique, c'est-à-dire de ce qui nous semble au moment où elle est tracée, la seule succession libre d'une infinité de points de tangence. De ce point de vue les Prolégomènes à un troisième manifeste auraient de quoi rassurer amplement. Breton ne renonce pas, ne semble pas près de renoncer à sa manie cavalière et intrigante de s'absenter. Le choix significatif de quelques rares épigraphes épinglées à son œuvre est là par ailleurs pour nous instruire de l'importance qu'il entend conférer à certains départs qui sont vraiment des lâchez-tout — où tout glisse soudain sous la main, où une voile se gonfle, où un bordage s'incline en rasant des eaux fuyantes, des roseaux mal rassurants. Un battement de cœur s'accélère, une perplexité insoutenable soumet le crâne à sa pression violente. 

«J'évoque la grâce très sombre et très décevante de Mlle de Roannez...»

« Le 4 octobre dernier, à la fin d'une de ces après-midi désœuvrées et très mornes comme j'ai le secret d'en passer...»

On s'arrête, on n'ose. Pour qui, déjà, parle-t-on? Le choix paraît mince, et porte certains à rire. Au fait, c'est toujours à cette idée clé de société secrète qu'on s'arrête dès qu'il est question, un peu plus sérieusement que dans une conversation de table d'hôte, du pouvoir d'André Breton.

Elle flotte aussi comme un halo autour de lui, cette atmosphère d'amitié fraîche, mais haussée déjà elle aussi jusqu'au ton de gravité insolite par lequel la prose de Breton avertit, cette atmosphère éleusinienne d'agape partagée, de serment dans le mystère, de révélation sans retour, à la fois hétairie amicale et chevalerie de la Table Ronde, à l'écart de laquelle on devine qu'il s'est toujours obscurément interdit de vouloir penser le surréalisme — après l'échec final de laquelle le plus beau de ses livres n'emprunterait plus jamais pour lui que la lueur d'un splendide désastre.

Je sais, Breton est aussi autre. On m'oppose des anecdotes cyniques, et sans doute ne faut-il pas négliger le contrepoids bien nécessaire de Jacques Vaché et de l'«umour». Je sais. Peut-être est-il permis de croire encore que la grande aventure de Breton s'est nouée là, vraiment sans réserve, épaule contre épaule, dans ce château dont dans une page inoubliable il a poussé sur ses amis les portes de diamant — et légitime de penser qu'un tel château restait pour lui — développées toutes les précautions oratoires qu'il a dressées lui-même à l'abord du langage mystique — essentiellement un château de l'âme. «À flanc d'abîme, construit en pierre philosophale, s'ouvre le château étoile.»

Une restriction, de nouveau, s'impose. Il n'est pas question non plus ici de ces fidélités formelles qui amoindrissent. Plutôt il a entendu se fier au courant, abandonner «une idée par ami, un ami par idée». Et il est bien entendu que de chacun de ses livres aussi Breton a entendu se dévêtir comme d'autant de laissés pour compte — comme de ces belles peaux de serpents, à l'humour ambigu, que le retour du printemps accroche aux arbustes. Cette légende qu'il s'est dans une page irrévocable refusé pour jamais à soigner, et qui déjà malgré lui l'enveloppe, on lui cherche malgré soi je ne sais quel répondant plus obscur. Sans doute — comme Picasso avant lui — plus peut-être encore que de «revenir» ne s'est-il proposé rien tant jamais que de faire peau neuve, et serait-il le premier à rire qu'au travers de ce qui « ayant été — aussi vaillamment qu'on voudra - ne plus peut être3» on voulût se donner la peine inutile de le chercher encore. Notre époque — et on serait porté à voir là la marque d'une originalité singulière —, est de celles qui ne peuvent se défendre devant un congé pris un peu sèchement, d'un sentiment de complicité infinie (on pense à ces belles locutions populaires, si expressives, avec leur furieux croc-en-jambe à la poésie des adieux : «prendre la tangente» «t'as le bonjour d'Alfred» — au petit coup de chapeau de Chariot, un peu brusquet, comme on gifle, — à la phrase, d'un humour sec, du Manifeste : «Je demande à être conduit au cimetière dans une voiture de déménagements»). Et Breton n'a pu s'empêcher de saluer, dans le passage sur le ciel de la guerre de Jacques Vaché, son astre précurseur, de celui qui devait prolonger en lui le plus profond sillage, «ce je ne sais quoi d'extraordinairement pressé». 

Dédaigneux de toute affabulation, trop riche pour le souci d'un déguisement autre que celui — déguisement tout de même, mais de tous le plus sommaire et après tout le plus probe — de la fameuse «maison de verre» — ce serait trop peu que de dire qu'à son tour, banalement, il a vécu ses livres. Ses livres n'ont jamais été pour lui sans doute — passant entre les regards sans briser — surtout — leur absence — qu'un équivalent verbal de ce cristallin, de ce minimum de réfringence exigé par l'œil humain pour voir et sans doute n'a-t-il attendu d'eux (car c'est bien d'une accommodation, d'un pis-aller qu'il s'agit) rien de plus que de centrer tant bien que mal sur le fond d'un organe infirme l'apparition encore de toutes la plus étonnante, la silhouette d'un homme. Silhouette éternellement mobile et fugace, quêtant la grande aventure, pareille à celle des chevaliers errants qui disparaissaient derrière leur coup de lance, et vraiment de toutes la plus lancinante. C'est de cette image seulement d'une quête surnaturelle et désespérée qu'il attendrait sans doute qu'enfin selon le vers célèbre elle le changeât en lui-même — derrière ce regard absent qu'on voit sur la gravure de Durer, à cette heure indécise où l'univers disparaît derrière des masses floconneuses — tel que lui-même s'est dépeint dans une des plus belles pages de Nadja, insoucieux du désastre temporel, «fixant un point brillant qu'il sait être dans son œil et lui épargne de se heurter à ses ballots de nuit». Ou, qui sait, devant ces itinéraires hagards que sont ses livres et dont le caractère commun ne peut être que d'aboutir aussi peu, peut-être faudrait-il songer aussi à cette troublante contrée indienne où, à l'empreinte énigmatique d'un pied sur l'extrême pointe de la montagne, on cherche à mesurer, perplexe, la capacité de se délester, la volonté d'envol sans retour, le lâchez-tout définitif de montgolfière parmi les nuées.

Elles gisent pourtant là derrière lui, les pièces de l'étincelante armure — désorientantes, précieuses, comme ces boucliers gravés de signes purs qui pleuvaient aux jours fastes sur les campagnes romaines. Il reste à interroger ces messages cristallins et obscurs d'un initié qui s'est soucié comme de la moindre des choses d'être un des. premiers écrivains de son époque, et en qui cette postérité dont il a proclamé n'avoir cure — docile comme toujours à retenir, au milieu d'un moutonnement brumeux de silhouettes qui s'éloignent un certain style à l'emporte-pièce, un certain dégagé souverain de l'allure — ne pourra manquer de reconnaître un des héros de notre temps. 

Des notes de fin

L'«ÂME D'UN MOUVEMENT»

1 Les Pas perdus, p. 1 3 

2 Point du jour, p. 63 

3 Deuxième manifeste2 

«TOUT CE QUI DOIT FAIRE AIGRETTE AU BOUT DE MES DOIGTS»

1 Cependant... cependant... on lit dans le Journal de Charles du Bos : (1921-23) p. 106 «Dès le début de l'entretien, Valéry, reprenant la phrase même qu'il avait écrite dans sa préface, nous dit qu'à l'époque héroïque du symbolisme mallarméen on avait été tout près de fonder une religion. Mallarmé lui-même avait quelque chose, sans nulle pompe ni charlatanisme, bien entendu, de sacerdotal...» 

2 G. Bachelard. 

3 Écrit en collaboration avec Philippe Soupault 

4 Freud aurait sans doute son mot à dire sur la source vraie de l'énergie latente dans une telle image. Il est trop clair que c'est en tant qu'être universellement sexué que l'idée de la polarisation universelle exerce sur l'homme un si remarquable envoûtement — l'introduit sans résistance au cœur même du mouvement dialectique. Breton serait le dernier à en disconvenir. 

5 Henri Hell dans Fontaine, n° 5 5. 

6 On ne résiste pas à l'envie de citer ici de nouveau Monnerot : «Si je dis que les surréalistes ont appris à quelques-uns ce que c'est que le sérieux pour un homme qui écrit, je ferai peut-être rire, mais il n'importe. Ce n'en est pas moins exact.» 

«BATTANT COMME UNE PORTE»

1 André Gide, Journal 

2 Il est clair en effet que du diptyque de Goethe Éluard entend bien taire une équation. 

3 C'est moi qui souligne. 

4 «J'aimerais que ma vie ne laissât après elle d'autre murmure que celui d'une chanson de guetteur, d'une chanson pour tromper l'attente. Indépendamment de tout ce qui arrive, n'arrive pas, c'est l'attente qui est magnifique.» L'Amour fou, p. 41.) 

La pression du mythe n'est-elle pas déjà sensible dans cet effort vers la stylisation d'une vie?

5 Dès la «Confession dédaigneuse» il semble avoir dit son dernier mot à ce sujet. «Absolument incapable de prendre mon parti du sort qui m'est fait, atteint dans ma conscience la plus haute par le déni de justice que n'excuse aucunement à mes yeux, le péché originel, je me garde d'adapter mon existence aux conditions dérisoires, ici-bas, de toute existence.» 

D'UNE CERTAINE MANIÈRE DE «POSER LA VOIX»

1 «La médiocrité de notre univers ne dépend-elle pas essentiellement de notre pouvoir d'énonciation ? » (Point du jour, p. 25.) 

2 «Seule la moindre perte d'élan pourrait m'être fatale.» (Premier manifeste.) 

3 C'est moi qui souligne. 

4 Cf. l'aveu, déjà si significatif, du Premier manifeste : «La première phrase viendra toute seule... Il est: difficile de se prononcer sur lé cas de la phrase suivante : elle participera sans doute à la fois de notre activité consciente et de l'autre, si l'on admet que le fait d'avoir écrit la première entraîne un minimum de perception » (et encore davantage de représentation. J.G.). 

5 Ou plutôt on ne devine que trop à des phrases comme celle-ci : «Beaucoup d'intelligences avaient failli, s'étaient laissé entraîner à l'arrière à une surenchère belliqueuse qui sonnait faux et que les combattants ne leur pardonnaient pas. En France, c'était le cas de Bergson, de Barrés, de Claudel» (Situation du surréalisme entre les deux guerres) qu'il s'agit — comme il est courant chez Breton — d'un interdit qui, motivé par des considérations de pure morale, ne s'en étend pas moins par antipathie à tout le champ intellectuel. 

POUR PRENDRE CONGÉ

1 «Le verre d'eau dans la tempête.» 

2 Prolégomènes à un troisième manifeste. 